¿Verdad o belleza? (A los cuarenta años de El Mégano)

En 1959, en pleno fervor del triunfo revolucionario, fuimos a La Cabaña, para mostrarle El Mégano al Che. Cuando terminó de verlo, nos dijo, medio en broma, medio en serio: "Y Batista se asustó tanto por esta película." Sonreímos para disimular nuestra frustración. Habíamos ido con tanta ilusión a enseñárselo. El Mégano era nuestra más alta credencial de artistas revolucionarios.
Tenía razón el Che. Medio en serio, porque El Mégano, visto a distancia, no era efectivamente más que una peliculita. Medio en broma, porque él sabía que las cosas, fuera de su tiempo, pierden gran parte de su carga corrosiva.
Cuatro años atrás, en 1955, habíamos decidido iniciarnos en la práctica cinematográfica siguiendo el ejemplo del Neorrealismo Italiano. Hacía un año que Titón y yo habíamos regresado de estudiar cine en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Un año antes, había estado Femando Birri y, un año después, para "ser el director de cine que nunca fui', Gabriel García Márquez.
Ya en La Habana, nos integramos a la Sociedad Cultural "Nuestro Tiempo" y conocimos a Alfredo Guevara. Los tres, junito a Pepe Massip y otros compañeros, nos dedicamos, desde la Sección de Cine de la sociedad, a trabajos propios de cine-clubes, divulgando sobre todo las películas y las teorías del Neorrealismo. Cansados de teorizar, decidimos enfrentarnos a la realidad. Pensamos que si el Neorrealismo era la mejor experiencia para favorecer el nacimiento de un auténtico cine nacional, de lo que se trataba entonces era de pasar al terreno de los hechos.
Dada la represión de la dictadura de Batista, lo primero que hicimos fue separar el proyecto de la sociedad. Había que proteger a "Nuestro Tiempo", dada la muy persistente vigilancia a la cual era sometida. De ahí que, a pesar de que todos los autores pertenecían a ella, ésta no aparezca en los créditos del filme.
Comenzamos, como de costumbre, por hacer los guiones. Hicimos varios y fue seleccionado el mío. No porque fuera mejor que los otros, sino porque ofrecía distintas posibilidades de practicar la realización cinematográfica: mezcla de ficción y documental, continuidad en el espacio y el tiempo cinematográficos, dirección de actores, etcétera.
En tanto que autor del guión, yo asumiría la responsabilidad principal en la dirección del proyecto. Pero el trabajo tuvo un carácter marcadamente colectivo. Incluso, se sumaron músicos, como Juan Blanco y pintores, como Servando Cabrera Moreno. De esa época Servando nos dejó algunos dibujos que dan testimonio de los personajes y del ambiente de El Mégano.
La locación escogida fue la zona pantanosa que está al sur de La Habana, cerca de Surgidero de Batabanó. El nombre de un lugar de esas características es médano. Pero los campesinos lo llaman mégano, y por eso es el nombre que dio título al filme. La zona estaba cruzada por canales, en cuyas aguas putrefactas, los campesinos se hundían en busca de troncos de árboles antiquísimos, para hacer hornos y sacar de éstos carbón. El filme no tendría más pretensión que la de ofrecer un pedazo de la vida de esos campesinos.
Prácticamente estuvimos todo el año 55 yendo y viniendo todos los fines de semana a nuestra primera y nada bondadosa locación cinematográfica. No es necesario relatar los trabajos que pasamos. No son diferentes a los que han pasado y pasan todos los que por primera vez hacen cine sin apoyo alguno. Si de algo no me he olvidado es del repelente que debíamos untarnos para poder atravesar las murallas de mosquitos que con puntualidad nos esperaban todas las semanas, así como de los esfuerzos de Jorge Haydú con la camarita Bolex de cuerda, atándola a un ladrillo para que no se la llevara el viento.
Fueron días, semanas, meses, de grandes sudores y de grandes alegrías. Descubríamos el cine mientras nos descubríamos a nosotros y a nuestro país. Por eso resultó tan irritante el hecho de que la policía de Batista lo secuestrara. Es decir, secuestrara tantos esfuerzos y tantas esperanzas.
Finalizado el rodaje, apareció Barbachano. Manuel Barbachano Ponce, insigne productor mexicano, el gran amigo, el hombre que promovió el Nuevo Cine Mexicano y que también contribuyó a los primeros pasos del Nuevo Cine Cubano.
Barbachano vino a ayudarnos con la sonorización del filme. Porque una de las limitaciones inevitables era la de tener que hacer una película silente, incluso sin letreros, puesto que no disponíamos de recursos para sonorizarla. Ésta había sido otra de las razones por la cual se había seleccionado mi guión. Porque resolvía la posibilidad de contar una historia de treinta minutos sin necesidad de utilizar diálogos, ni ningún sonido. Era un reto y así lo asumimos. Pero ahora contábamos con Manolo y se hacía realidad disponer de algún diálogo, de algún efecto y, sobre todo, de musicalizarla. Me acuerdo que la sonorización la hicimos en los Estudios de la CMQ y la experiencia fue tan estimulante como había sido la del rodaje.
Terminada la película sólo pudo verse en dos ocasiones: una, en el Anfiteatro "Varona" de la Universidad de La Habana y, otra, en el Retiro Odontológico. Pero, como suele decirse, la alegría duró poco. El buen público que habíamos tenido y la crítica que nos había favorecido, fueron aplazados para mejores tiempos. El filme fue secuestrado y yo fui preso por el Servicio de Inteligencia Militar (SIM). 0, mejor dicho, yo fui preso y obligado, con posterioridad, a llevar la película.
El interrogatorio me lo hizo el tristemente célebre teniente Castaño. Fue muy amable en esa oportunidad y me dio veinte y cuatro horas para que le presentara el filme. Tratamos de aprovechar esas veinte y cuatro horas haciendo gestiones para que la película fuera depositada en lo que entonces era algo así como la Asociación de Críticos Teatrales y Cinematográficos. Titón y yo fuimos a ver a uno de los criticos de cine más destacados de la época. Se dio un equívoco simpático pero muy lamentable, más bien grotesco. El hombre, nervioso, confundió la palabra SIM con la palabra CINE. Mas cuando se dio cuenta que se trataba del SIM se negó de modo rotundo a ayudarnos. Todavía nos ocurrió algo similar con otro importante crítico de cuyo nombre tampoco vale la pena acordarse. Hasta que fuimos donde Mirta Aguirre que nos escuchó paciente y serenamente. Estuvo de acuerdo con nuestra idea de la Asociación de Críticos y nos recomendó que habláramos con Francisco Ichazo, notorio intelectual que estaba a bien con el régimen de Batista. Éste nos recibió ese mismo día, nos prometió que haría las gestiones propias del caso y nos pidió que volviéramos al día siguiente. Esa noche, por precaución, dormimos en un hotelito que había en la calle G, cerca del Hotel Presidente.
A la mañana siguiente, el doctor Ichazo nos recibió contento. Todo estaba arreglado. Había hablado con el Ministro de Gobernación, y éste le había prometido que no habría problemas. Serían dadas las órdenes para que la película pudiera ser dejada en manos de la Asociación de Críticos. Ichazo, incluso, me confió que la situación no había sido creada por el gobierno sino que había venido directamente de la Embajada Americana. Y me agregó el insólito comentario de que él había estado en Nueva York y que allí había libertad para ver todo tipo de cine. No se explicaba esa actitud con nosotros. Pasé por alto cualquier discusión al respecto y me dispuse, confiado, a volver al SIM.
Cuando fuimos de nuevo donde el teniente Castaño, nos quedamos sorprendidos de que éste nos reclamara la película y de que no nos diera la más mínima señal de haber recibido algún tipo de instrucción. Aquel amáble teniente, al creer que nos estábamos burlando de él, se bestializó. Era como si míster Jeky11 se hubiera convertido en mister Hyde. Nos amenazó, nos insultó, nos dijo toda clase de improperios. Sin embargo nos volvió a soltar. Nos daba una última oportunidad. Al día siguiente, raudo y veloz, sin posibilidades de otras alternativas, le entregamos el filme. Algún intento de protesta pública se hizo. Pero era "Nuestro Tiempo" quien podía encabezarla y estábamos de acuerdo con que no se tocara a la Sociedad. Después de todo era la única puerta legal que le quedaba a la cultura cubana. Convencidos de que era imposible hacer cine en aquellas circunstancias, nos dedicamos entonces, de lleno, a la lucha clandestina. El Mégano quedaría en las bóvedas del SIM hasta el triunfo de la Revolución en que lograríamos rescatarlo.
Todavía tuvimos otra experiencia que, hoy, recuerdo entre sonrisas pero que entonces me resultó indignante y amarga. El último día que estuvimos en aquel maldito lugar, nos tropezamos con el coronel Blanco Rico, el siniestro y odiado Jefe del SIM. Nos dijo:
mm¿Usted es el autor de esa película?
mmSí, señor. contesté.
mm ¿Usted sabe que esa película es una mierda?
Y yo, con toda la pasión y arrogancia propias de mi juventud, le respondí:
mm ¿Y usted sabe lo que es el Neorrealismo Italiano? Y le conté lo que era esa tendencia dentro del cine mundial y lo que representaba para el surgimiento de un cine nacional, para un cine a bajo costo, etc. Cuando terminé, me espetó con indisimulado desprecio:
mmUsted no sólo hace películas que son una mierda, sino que, además, habla mucha mierda.
Yo, empecinado como era, pensé: "Este hombre jamás entenderá lo que es el Neorrealismo Italiano." A Dios gracias, jamás lo volví a ver.
¿Por qué tanto temor entonces con una película que, sólo cinco años después, nos parecía candorosa, temor, por lo tanto, exagerado e injustificado? Parece que el tiempo hace relativa la fuerza de la verdad. Por otra parte, los temas del pasado suelen ser más tolerados que los del presente. Además, esos cinco años no eran cinco años cualquiera. Mediaba el triunfo de una Revolución. Hechos más importantes que El Mégano habían tenido lugar. El modesto mérito del filme era que, en el terreno del cine, en Cuba no se había producido nada semejante. ¿Cuál podía ser el temor que despertaba? ¿El temor al ejemplo? Tal vez. Aquella peliculita pobre, maltrecha, primitiva, sin ningún encanto formal, perturbaba porque planteaba su derecho a decir la verdad. Una verdad que se situaba del lado de los desposeídos.
Una verdad que no quería solicitar compasión sino solidaridad. Y esa pequeña verdad, sigue siendo, a pesar de haberla blanqueado el paso del tiempo, el único encanto del filme y su posible vigencia.
Se cumplen cuarenta años de El Mégano, pero también se cumplen cincuenta años de que Rosellini hiciera Roma, ciudad abierta, es decir, estamos hoy ante el Cincuenta Aniversario del Neorrealismo Italiano. Uno de los movimientos cinematográficos más fecundos que ha dado el mundo. El Mégano surgió bajo su influencia directa, así como, Tire Dié, Río, 40 Grados, Raíces, y tantos otros. El Nuevo Cine Latinoamericano es deudor de esta corriente magnífica y enriquecedora. Porque el Neorrealismo no fue una escuela a imitar, sino un ejemplo a seguir. Las pasiones del neorrealismo eran las mismas que veníamos sintiendo nosotros. Hacer del hombre popular un personaje popular. Conciliar el espectáculo con la realidad. El arte con la vida. Convertir la pequeña historia cotidiana en gran historia. El espíritu de cambio en un verdadero placer. Hacer, en fin, de la verdad la fuente principal de la belleza.
Sin embargo, los caminos del Arte, como los del Señor, son inescrutables. En los años 60 negamos el Neorrealismo. Era como si negáramos El Mégano. El guión de El Joven Rebelde, de Zavattini, nada menos que del padre del Neorrealismo, no me interesó. Realicé el filme porque no había otra opción en ese momento. Por eso siempre he dicho que yo empecé a hacer el cine que quería, con Las Aventuras de Juan Quinquín. Y lo increíble es que tardaría más de treinta años para retomar, con Reina y Rey, la herencia del Neorrealismo. ¿Qué había pasado? No sé. Alguien menos subjetivo que yo podrá analizar con mayor lucidez esa etapa. Pero ya desde mediados de los años 50, el propio Neorrealismo Italiano estaba en crisis. Los grandes sueños de un mundo nuevo eran afectados por el inicio de la guerra fría. Sin embargo, en los años 60, nosotros, y con nosotros el Tercer Mundo, estábamos viviendo la posibilidad real de cambiar la vida. De cambiarla con posibilidades, y en circunstancias distintas, a las de la postguerra italiana. Si en Europa la utopía empezaba a ser rebasada por la realidad, en nosotros, la realidad empezaba a ser rebasada por la utopía. Nuevos contenidos demandaban nuevas formas. Y, aunque parezca paradójico, alejarnos del Neorrealismo hizo posible las grandes obras que realizó el Cine Cubano en la segunda mitad de los años 60.
Hoy la guerra fría terminó. Existe ahora una especie de paz fría. El mundo, de nuevo, no está para espectáculos. Salvo para aquéllos que quieren celebrar una fiesta que la propia realidad les niega. El Neorrealismo parece tocar otra vez a nuestras puertas. El Mégano puede conmemorar su cuarenta aniversario en paz pero no con tranquilidad. Nuestro país tampoco está para espectáculos. Lo menos que necesita ahora son espectadores, en el sentido más pasivo de esta palabra. Zavattini, ese hijo directo de Rabelais, nos saluda otra vez. Ese hombre, que hace apenas seis años murió, ese gran artista capaz de fabular hasta con la nada, ese maestro que nos dejara algunas de las obras más imperecederas de la historia del cine, no descansa en paz en estos momentos. ¿Cuál fue su principal grito, su mirada de alarma, su mano solidaria? Que desconfiáramos, que no todo lo que brillaba era oro, que desconfiáramos de las fachadas de los edificios, de esas fachadas que mientras más bellas, más esconden el laberinto de sus interiores.
En un mundo donde cada vez se divorcian más la belleza y la verdad, donde la división entre belleza y verdad se ha vuelto aberrante, donde la belleza se logra al precio de ignorar la verdad, donde la belleza quiere deslumbrarnos por sobre todas las cosas, es necesario volver a hacer de esa dicotomía una realidad indisoluble, una unidad indivisible, es urgente, indispensable, llevado a sus extremos, hacer de la verdad la más legítima fuente de toda belleza.
El Mégano me provocaba estas reflexiones y no tenía mejor manera de conmemorarlo que devolviéndoselas.