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Con-ciertos desconciertos: el teatro y la política
César Badillo

MOLÉCULA 1. RESPETO POR LOS FRACASOS
Los documentos que me enviaron de Cali, del fallecido actor colombiano Jorge Emilio Pérez, voy a intercalarlos en este escrito, por la importante ayuda que me prestan al tema de la relación teatro y conflicto social.
Apartes de sus diarios:

20 de julio de 1978
Un actor puede militar en la política cuando su conciencia le pida, pero no como actor sino como ciudadano. Que no se las crea: ni la política ni la militancia le garantizan ser un buen artista. Pero “la política es la peor y la más noble de las actividades del ser humano”, dijo un grillo.

Once años después, encuentro otra referencia al tema.

20 de noviembre de 1989
Se cayó el muro. ¿Los sueños que tuvimos de un mundo mejor se arruinaron? Por el momento, la confusión es grande. Al parecer fracasó un buen proyecto. Esto se veía venir. La prensa lo informaba. El dogma que decía que en setenta años de socialismo debía nacer un nuevo hombre que salvaría el proyecto, no funcionó. Algo andaba mal y no lo creíamos. Le echábamos la culpa al Papa, a Gorbachov y al imperialismo.
Lo grave de todo, como dijo el filósofo colombiano Estanislao Zulueta en una charla en la Universidad de Cali, es que “quienes pretenden cambiar el mundo creen tener la interpretación definitiva y no necesitan la confrontación con otras ideas. Absolutizaron un pensamiento y lo volvieron doctrina. Si no se aprende a apreciar el debate y el conflicto como territorio de nuestra liberación humana, no avanzamos”.

“Teatro y conflicto social”, así se titula este artículo del comediante Pérez, hallado en las mismas cajas que recibí. Al parecer era un borrador de otro material que pensaba desarrollar. Fue escrito seis años antes de la anterior cita. Dice así:

Cali, 15 de agosto de 1983
Tengo muchas dudas frente al tema teatro y conflicto social, o mejor aún, del mal uso que del teatro hace la política. O ¿será que están mal planteadas las cosas? ¿El teatro con su poesía, sólo tiene que ver con el teatro? Cuando era muy joven recitaba poesía “bajo cero”, llamada así, no sé si por lo popular o porque no la consideraban culta. En todo caso me gustaba y la declamaba en la escuela primaria y secundaria, en las fiestas de los vecinos del barrio y con mi familia. En esos momentos, año 1975, también la fiebre por la revolución era muy grande y, entonces, me interesé por lo social. Estuve en grupos de estudio investigando temas como la explosión demográfica, el imperialismo, la concentración de la riqueza y otras cosas más. Todo eso influyó para que me preguntara: ¿Por qué no recitar poesía social? Después de haber ingresado a la JUCO lo empecé a hacer: en el colegio recitaba, para las izadas de bandera: Los héroes del Bárbula y cosas de Bolívar. Enseguida me ligué a un grupo de teatro del colegio y más tarde descubrí que era del MOIR y me salí. Con la ayuda de unos amigos y la Acción Comunal, organicé un grupo en el barrio. Empezamos a concentrarnos en los ensayos, en los ejercicios corporales y psicodramáticos, en imitaciones de payasos y en clases de música. ¡Parecíamos locos obsesos! Se nos olvidaba eso de las reuniones del Partido. En una oportunidad, después de función, teníamos que reclutar militantes aprovechando el público asistente. ¡Y qué va! Nos pusimos a coquetear con las viejas y se nos olvidó la tarea. El tira y afloje fue tal, que nos suspendieron seis meses por decreto de la Dirección Regional. Terminé el Bachillerato y entré a la Escuela Departamental de Teatro. Fui aprendiendo la necesidad del rigor y la investigación… Al fin me aburrí. Renuncié a la arrogancia de ser militante político, me sentía yendo a un ritual de discusiones de victoria y poseedores de la verdad… Me cualificaré en mi oficio y la militancia que tendré será con el arte. Me alejaré de la política, los partidos y las iglesias…

Lo confieso, estas relaciones del teatro con la política y el conflicto social me exaltan algunas veces y me ponen apático otras. ¿Por qué? Tal vez porque hace años me divorcié de la política, lo mismo que mi amigo Jorge Emilio Pérez, con quien conversé varias veces sobre el tema, antes de morirse de tristeza en Cali. Lo mismo que Pérez, otros actores de mi generación tuvimos con la militancia política un divorcio extremo: caímos con ella en un vacío. El vacío de un proyecto político. Esto nos produjo desconcierto, confusión y malestar. Con el teatro, en cambio, hallé otros imaginarios sobre los cuales seguir fantaseando. ¿Pero por qué nos dio tanto dolor? ¿Por qué ligo tanto el teatro y el conflicto social?
Intuyo que todo esto me ocurrió porque mi generación y la de Pérez tuvimos gran atracción por un cambio revolucionario y, por tanto, establecimos relación entre el arte y la política. Esa idea nos entusiasmaba, nos apasionaba y nos hacía discutir este asunto. Los maestros Enrique Buenaventura, Santiago García, Carlos José Reyes, Patricia Ariza, Ricardo Camacho y muchos, y muchas más, opinaban de teatro y de política, y nuestras diferentes y diversas militancias en la izquierda acrecentaban el debate.
Pero vino el desengaño: los grandes relatos políticos cayeron; el modelo del socialismo que había se rompió; y lo que nos ofrece el capitalismo con el neoliberalismo es volver al vacío. Todo esto ha sido una insurrección para nuestra mente. Cambiaron los paradigmas y los paradigmas no son tan buenos ni eternos como creíamos. Lo que pasa es que con frecuencia, cuando las cosas resultan de otra manera a como las deseábamos, perdemos la perspectiva de nuestros hechos o de lo que pasó. “Es posible que haya que respetar las cosas que han fallado por haber fallado. Es parte de la vida”, decía mi amigo Pérez.
Formateando de nuevo el disco duro, veo tres relaciones con el teatro y el conflicto social: el qué, el cómo y la relación con el público. Me explico: el qué es el mensaje, el plano del contenido de una obra; el cómo es la forma, los planos expresivos; y por último, la manera en que la obra se relaciona con el público. Estas son las relaciones primordiales del teatro con la sociedad y no con las autoridades o los gobiernos o los partidos.
Entre los cuadernos de Pérez encontré estas dos notas, que dicen así:

Dos desaciertos de la utilización de la política en el teatro:
1) Que una obra de teatro se vuelva demostrativa de verdades poseídas por una ideología política, y que esta marque derroteros para el teatro. Por eso los partidos y la religión y el Estado, la ven como algo que adorna y anima los actos sociales. Con eso hacemos mala política y mal teatro.
2) Ver los sentimientos, el amor, el odio; ver la vejez, el sida y otras circunstancias como realidades que a la sociedad no le importan, por lo tanto, tenemos que recordar y denunciar. Esto es una tarea de asistencia social y compasión, y es primordial; pero es una labor utilitaria para el teatro, tal vez, más negativa que útil.

Estos son dos conceptos de Italo Calvino, tomados por mi amigo, según lo leí en sus notas.
Me pregunto: ¿Puede y debe o no, el teatro, mostrar los conflictos sociales y políticos? A veces creo que no y otras que sí. Empecemos por el no. No, porque lo hacen mejor la televisión, el periodismo, el cine documental, el ensayo sociológico y el teatro llamado de denuncia y, al mismo tiempo, pueden marcar más cambios en las costumbres sociales. La política y la economía necesitan estudios, análisis rigurosos de datos, cifras y no reacciones sentimentales o de realización de deseos, como decía el maestro Buenaventura: “Deseo ver la revolución en escena, deseo atención a la gente de la calle”. A veces se vuelve presuntuoso que los artistas de teatro u otras artes, se aproximen sin hondura a estos problemas que exigen de otras metodologías, otros conocimientos e investigación sociológica.
Por otro lado, la sociología, la política y la economía se ven en pañales para hacernos planteamientos, y sacar el país del pantano en el que está. Todo este lodazal requiere de la intervención y guías de la cultura; de ensayos y prácticas sociales más ágiles y arriesgadas. Pero parece como si la realidad social hubiese avanzado tanto, que dejó atrás a las viejas ideas de la gran política, la sociología y demás.
Pero ¿qué puede hacer una obra de teatro si no tiene en cuenta la premura de lo inmediato, de lo coyuntural de los conflictos sociales? Creo que el teatro y la literatura, como dice Italo Calvino, no pueden pretender informar sobre cómo está hecho el país o qué pasa con los conflictos sociales. Se tienen que descubrir formas diferentes (el cómo) de hallar nuestra injerencia en la sociedad. En el caso de las actrices y los actores, inventar situaciones artísticas distintas a la simple denuncia.
Según Pérez, ¿todo uso político y social del teatro es equivocado? No creo. Así como hay desaciertos puede haber usos atinados, por ejemplo:
1) Prestarle la palabra a quienes no tienen palabra; sobre todo, cuando la sociedad, la política y el Estado intentan evadirse. La obra Manda Patibularia, de Santiago García, montada por el Teatro La Candelaria, que trata el tema de la justicia. O En la raya, del mismo grupo, sobre la gente de la calle.
2) Distinguir más allá de cómo la macropolítica maneja ciertos sucesos de la historia. Como pasa con la obra La Siempreviva, de Miguel Torres, del grupo El Local, de Bogotá, que trata los sucesos del Palacio de Justicia de 1985. Y Guadalupe años sin cuenta, de La Candelaria, sobre la traición del Partido Liberal al guerrillero Guadalupe Salcedo en 1957.
3) Explorar el inconsciente, las tendencias reprimidas, aquello que no queremos ver: Nayra, La memoria, de La Candelaria. O también aquello que tenemos frente a nuestras narices y no lo podemos percibir. Verbigracia: Mosca, del Teatro Petra, sobre las consecuencias de la guerra. O la película La vendedora de rosas, de Víctor Gaviria.
Ahora, este uso del teatro para los conflictos sociales es un uso indirecto y muchas veces casual, no intencional, y se hace con las armas propias del arte: el juego y la intuición.
¿Pero los conflictos sociales no están institucionalizados, normalizados y hasta codificados? ¿Por qué el teatro pancarta o de denuncia no cuestiona realmente nada del sistema? Tal vez, porque este lo soporta, a pesar de la apariencia conflictiva, porque esos conflictos son los que el sistema profetiza y reconoce, están establecidos. Está bien hablar de los pobres y los ricos, del terrorismo, de las justicias e injusticias sociales y de la guerra. Pero hay que encontrar el meollo de esos conflictos allí donde no estén todavía sistematizados. Ver de “qué cosas profundas dependen y qué otras cosas anuncian”, como lo discute Deleuze.
Quizás el trabajo con el inconsciente colectivo de los actores y actrices, del que hablaré más adelante, ayude, porque en esa zona sombría del inconsciente pueden desempolvarse los conflictos que estén menos normalizados. Esto del conflicto social también obliga, a hallarle otras luces para tratarlo, porque tiene que ver con la manera que el espectador vive los conflictos, sus necesidades, su sentido común para verlos, y el modo en que los medios de comunicación y las ideologías lo manipulan.
Miremos ahora esa misteriosa correlación con el espectador. Entre los manuscritos de Pérez, hallé un curioso artículo de una mujer, Saskia Quincy Fernández, tal vez una actriz, o quizá una extranjera quien estuvo haciendo alguna monografía en el grupo de Pérez. Solo leeré extractos:

“Daniel, quiero que regreses”
Por Saskia Quincy Fernández
– ¿Quiubo Flaco? ¿Cómo les fue esta noche en la función?
– Ah, no entiendo al público, un espectador se quedó dormido en primera fila, y yo zapateé y dije el texto más fuerte de lo normal. El tipo se despertó asustado y mis compañeros se murieron de risa.
– Menos mal que las sillas de esa sala son cómodas, ja, ja, ja.
– ¡Que va! Es en serio, unos se salieron, otros comían papas fritas. No respetaron la obra de nuestro maestro. El teatro ya no motiva a nadie, no sirve para nada, a la gente la motiva más la televisión.
– ¡Párela viejo! Estamos en el tiempo del multimedia. Además Los Simpson son muy buenos. Ja, ja, ja, ja.
– Con usted no se puede hablar. Qué se hizo Daniel, ese bello amor, éramos una pareja perfecta.
– Pero cuál Daniel, cálmese hermano, no me diga que cambió a su flaca por un man, ja, ja, ja.
– ¡No pelota! Hablo figuradamente. Daniel me significa el público. Ese que como Daniel “El Rojo”, protestaba frente a La Sorbona con esperanzas de cambio... ¿Qué pasó con ese, al que llamaban público popular, proletario? Éramos una pareja perfecta: “Daniel” tomaba conciencia y nosotros éramos sus amigos y sus cómplices.
– ¡Huy mano! Usted está muy trascendental. Nos vemos, y para que se amargue más, mire lo que llevo, un video clip de Michael Jackson, antes de que le diera por los muchachitos. Chao, camarada Platón, ja, ja, ja.
– No, pues, póngase a planchar ropa y escuche a Tiziano y a El Puma.
El actor de los videos clips se fue riendo y el otro seguía gritando más argumentos, como si las relaciones entre el público y el teatro tuvieran necesidad de decenas de años para desconectarse. Cuando la verdad es que con un par de minutos, basta para aburrirlo. ¿Y por qué denigrar del proletario en tiempos en que, incluso, él ha sido perturbado? ¿Qué clase de público necesita hoy día el teatro? O mejor, ¿qué clase de teatro necesitamos para hoy?
Ese público, por la tecnología, ha adquirido, un nivel múltiple de percepción; ese espectador con programación en televisión, video clips o multimedia, que rompe la continuidad narrativa, que tiene otro entrenamiento visual y, por supuesto, otras manipulaciones. Pero esto hay que estudiarlo más y es tema para otra columna. Lo que quiero es plantear esa relación público-teatro, de manera menos “seria”, esbozando los “Derechos del Espectador”, tal como Daniel Pennac lo hace con los “Derechos del Lector” en su libro Como una novela. De algunos de esos derechos sólo mencionaré el título.
1) Derecho a no ver teatro.
2) Derecho a salirse de un espectáculo.
3) Derecho a volver a ver un espectáculo.
4) Derecho a ver cualquier obra de teatro.
5) Derecho a ver teatro con sus emociones y sensaciones.
6) Derecho a no opinar.
7) Derecho a no gustarle la obra.
8) Derecho a sacar o no, alguna enseñanza.
El teatro no puede resolver los desniveles culturales del público, esos los tiene que enfrentar la sociedad con programas pedagógicos y, ante todo, con la política. El aporte que hacemos los teatreros es modesto y transversal, porque el teatro no es pedagogía, y si sólo se propone eso, con seguridad no educará sino que aburrirá y espantará a “Daniel”, como llama el actor al espectador. Tampoco el arte señala ideas para seguir. Una actitud de los teatreros sería rechazar el paternalismo y dejar de pensar que el espectador es menos culto que los artistas. Si se quiere, el espectador puede encontrar en una representación elementos de propaganda moral, vaticinios, datos de una época, información o sólo un divertimento o excitación mental.
9) Derecho a no aplaudir.

Estos son los Apartes que tomo del artículo de Saskia. Como se ve, esa relación con el público es compleja, amplia y múltiple. Aunque la columna de Saskia es discutible y especulativa, deja ver aspectos interesantes. El problema de la nueva percepción del espectador aporta buenas inquietudes. No creo que el teatro deba competir con los medios masivos, pero sí tener en cuenta cómo han influido en la lectura y la apreciación de una obra de teatro.

Vuelvo al tema:
¿Por qué el actual descrédito social de la política?
Es diciente esa pedagogía que está formando ciudadanos con referencias de desprecio a todo lo que signifique política. Hablar de ella es sinónimo de repugnancia, de imposibilidad o de indiferencia.
Hace algunos meses, estuve con el grupo Petra en Argentina presentando la obra Mosca, de Fabio Rubiano, y allá es sorprendente cómo la gente habla y discute de política; inclusive grita sin tapujos. Por el contrario acá, es cruel y un poco exagerado decirlo: o nos matamos o nos autocensuramos. Esa palabra se satanizó. Y algunas veces aterroriza, porque es real que te maten o te estigmaticen si muestras inconformidad. Recordemos al gran humorista Jaime Garzón para no ir muy lejos.
Hemos vivido, sobre todo en los dos últimos decenios del siglo pasado, los años más sangrientos de mi generación. No los únicos, pues nuestro país ha vivido otros y tal vez, se seguirán viviendo horas siniestras. Pero hablo de los años que viví, los de esa masacre social ocurrida de 1980 a 2000. Entre los tantos asesinatos, hubo todo un partido político de izquierda, la Unión Patriótica, que fue borrado del mapa político del país. ¡Único caso en la historia del mundo, en una supuesta democracia! Eliminar a todo un movimiento político con cerca de cuatro mil miembros. Una verdadera vergüenza y derrota para el país y para la democracia.
Pero uno, como ciudadano, que no puede acceder a los hilos del poder, o que no le interesan, ¿qué puede hacer con esa parafernalia tan apabullante que es la gran política? ¿Volverse apolítico? ¿Dejar que otros sigan manipulando y uno creerse libre de todo? ¿Ser imparcial e indiferente?
Quizás por esto es importante, que a la gran parafernalia de lo macropolítico haya que confrontarle lo micropolítico, un término que tomo de Gilles Deleuze, filósofo francés. Me explico: la macropolítica es el Estado; los partidos con sus estructuras, su organicidad y sus pugnas; la constitución; la maquinaria de la guerra; las leyes; el poder ejecutivo y otras cosas que operan en la sociedad a nivel macrosocial. Lo micropolítico se deriva de allí, son válvulas de escape, trincheras de refugio, líneas de fuga. Dice el filósofo francés que se inventan para crear otros territorios de relaciones sociales y existenciales, con formas organizativas distintas a como se organiza lo macropolítico. Tan distintas y extrañas, que no puedan ser agarradas por lo macropolítico, por el Estado, los partidos, etc. Lo micropolítico, en ese sentido, es difícil de manosear, es inapresable y produce subjetividades nuevas. Es un fenómeno de resistencia ante lo avasallante de la macropolítica. Es una manera de reconstruir lazos sociales invisibles para suscitar acontecimientos y, en mi caso, acontecimientos teatrales.
El proyecto del grupo La Candelaria, que no es el único, pero lo traigo a colación porque lo conozco –juego en él– forma parte de la micropolítica: un grupo de artistas que queremos producir, colectivamente, nuevos sentidos, subjetividades y acontecimientos con el arte teatral, que escapen al control estatal, partidista.
Lo micropolítico no es practicar un individualismo a ultranza, no es la huida de la huida porque puede ser destructiva, disgregante. No es un individuo creando su línea de fuga ante lo apabullante del sistema, por medio del alcohol o las drogas, pretendiendo escapar de lo macropolítico. Es cierto, escapa, pero puede llegar a la destrucción, a un lento suicidio, con el perdón de mi amigo Pérez, quien trazó hace años su línea de fuga con el alcohol, las drogas y la rumba.
Tampoco es marginarse, o creer que hay que vivir en una comunidad de unanimismo colectivista y encerrada, creyéndose el centro del mundo. Así, podrá desarrollar una paranoia y un narcisismo grupal que también lo puede llevar a la disolución. La micropolítica es el trabajo de equipo, que escucha al que disiente y que se relaciona y conecta con otros entornos.
Finalmente, la micropolítica implica autogestión y exigencias al Estado de dineros para financiar el proyecto artístico. No me gusta la pobreza como virtud. Aunque tampoco es esperar y depender de los millones para echar a andar un proyecto. Hay que arriesgarse y dar el primer paso. Todo esto lo hablo a nombre personal y no es el concepto del grupo La Candelaria. Sólo son mis puntos de vista para seguir en esto. Esta actitud, que ahora la veo como una micropolítica, como actor, me ha permitido seguir reinventando un proyecto, llegar todos los días, desde hace veinticinco años, a hacer training, improvisar imágenes, gestos para los personajes, hacer temporadas, en fin, vivir. Es mi utopía.

MOLÉCULA 2. LA FAENA DEL CUERPO
Otra meditación de Pérez, hallada en uno de sus tantos cuadernillos y que heredé de este cómico colombiano como ya dije. Dice así:

“Travestís vergonzantes”
Hay que cuidarse de cuatro peligros según Nietzche: miedo, claridad, poder y hastío. (Esto sería exergo del apunte de Pérez)

14 de julio de 1986
Algunos integrantes del taller de actuación aúllan en los análisis de las improvisaciones, diciendo que ellos inventan los personajes a partir de la verdad. La frasecita de cajón es: “Nuestras vidas son nuestra materia prima”. Pero los muy “cazoletos”, hacen zapping con lo que predican; cambian el canal cuando les conviene. Pasó, que en una improvisación me exalté, dije los textos con rabia, luego me reí con ganas y lloré.
En el análisis que se hizo de ese ejercicio de actuación, Carlos C., integrante de ese combo dijo:
Recuerde que el teatro es ficción. (No, pues, descubrió el agua tibia, pensaba.) No es un streep tease psicológico y la distancia según los grandes maestros. (Amén, rumié para mis adentros), con la autoconciencia, es necesaria e importante. Hay que partir desnudo para terminar vestido; la verdad (seguía hablando con su narcótica voz que nos hacía cabecear a varios, incluido el maestro), la verdad hay que recrearla, reinventarla y bla, bla, bla...
Estos travestís vergonzantes tienen la consistencia de un tubo de crema dental, me dije. Al segundo de un silencio, volvió al careo: “Está muy agresivo con los personajes, eso de comer hígado crudo con limón, no es arte, lo que revela es un comportamiento sicótico de una enfermedad delicada, que no lleva al arte sino a un streep tease psíquico”. Ahí, no me aguanté y grité: “¡Actuar así es factible, cuando a uno sólo le preocupan las técnicas para imitar! Actuar es fácil. Pero expresar verdades en el escenario, no. No le niego la imaginación a usted, pero hay mucha artimaña en todo lo que hace. ¿Sabe cuándo funciona la actuación? Es sencillo: si duele, sirve, si no, no. Desnudarse y no ponerse oropeles. Eso es lo que vale”.
Se produjo un silencio. El maestro dijo que mañana continuaba la discusión. Todos hicieron mutis por el foro. Se terminó la sesión porque varios tenían que alistarse para las funciones de sus temporadas.
Jorge Emilio Pérez.

Un año más tarde.

19 de julio de 1987
Sí, la creatividad sale del inconsciente. Está bien. Aunque lo confieso me da un poco de hartera el temita. Ahora todos hablan de Jung, tal vez será porque el cantante Sting, el año pasado, lo puso de moda con su disco Sincronicidad, y habla de él en las entrevistas. Como que uno está in si estudia a Jung y ¡qué mamera tanta manía! Pero con el maestro y el grupo vamos a investigarlo, no por moda, sino porque sus ideas son bien sustanciales para el arte.
Sí, la creatividad sale del inconsciente. Hasta ahí todo bien. Y nada nuevo, pero Jung plantea que el inconsciente es todo lo que sabemos, pero no estamos pensando. O sea, todo eso de lo que alguna vez tuvimos conciencia, pero ya se nos olvidó, mejor dicho, el disco duro con un poco de Alzheimer. Así entren los virus que sean, la información sigue ahí, lo que pasa es que la mente con sus raciocinios, ordena lo desconocido, nos protege. Crear, según Karl Jung, es unir lo inconsciente con aquello que tengo más claro.

¿Para qué estos apuntes del finado Pérez? ¿Por qué este brinco a otra cosa? ¿Por qué esta molécula tan loca? ¿No estábamos en el asunto de la micro y la macropolítica? Sí, pero ¿quién hace la micropolítica en la vida o en el teatro? ¿El yo? ¿El sujeto? ¿La conciencia? ¿Las doctrinas? ¿Quién y qué lo movería a uno?
Spinoza Baruch, el filósofo holandés de origen portugués, no piensa al sujeto como un yo sino que piensa al ser, al sujeto como un cuerpo; y cada cuerpo, como una diferencia de intensidad. El grado de potencia, la acción del cuerpo, cambia según sea el monto de pasiones tristes y de pasiones alegres. Los malos encuentros rompen el equilibrio del cuerpo, y generan tristeza y, por ende, impotencia. Los buenos encuentros son aquellos en los cuales el cuerpo se compone con otro, en una armonía que origina pasiones de alegría y capacidad de acción. La sociedad según Spinoza, debería ser el conjunto de condiciones bajo las cuales, cada cuerpo, pueda efectuar su potencia con la mayor amplitud. Y si la sociedad no crea esas condiciones y si el Estado necesita de la tristeza para dominar y manipular, y para que se obedezca, ¿nada se puede hacer?
Creo que todo tiene que ver con el cuerpo, y para los actores aún más, pues es su herramienta expresiva. El cuerpo es el que desea: actúo, voy a los ensayos, discuto e invento porque tengo una pasión, una decisión moral y social, una acción del cuerpo, una faena del cuerpo en la escena, como en la vida. El Estado, los partidos, el sistema, son desactivadores del cuerpo, como dice el filósofo Gilles Deleuze. Mueven la cultura con los clichés, controlan todo con lugares comunes para que no sintamos intensamente y para que activemos la indiferencia.
¿Y esta micropolítica, cómo puede actuar en la invención artística? El pensador Karl Jung, que cita Pérez en su Diario, habla de dos modos de creación artística: el modo psicológico y el visionario.
El psicológico se basa en la esfera de lo cotidiano de la experiencia humana, es decir, en el plano anímico de sus vivencias intensas. Su material concreto está en los recuerdos, en su vida intensa y su cultura. El visionario tiene sus bases, en un contenido de una vivencia más profunda y poderosa que la pasión humana. Es una especie de participación mística, y ahí, según Jung, está el secreto de la creación artística. Me permito citarlo textualmente:

En este nivel de vivencia ya no es el individuo quien experimenta, sino la colectividad, y ya no se trata allí del bienestar, del dolor del individuo sino de la vida de la comunidad. Por eso la gran obra de arte es objetiva e impersonal y nos toca en lo más hondo. Por eso lo más personal del creador es mera traba o ventaja, pero nunca esencial para su arte. Su biografía personal puede ser la de un filisteo, un hombre cabal, un neurótico, un loco o un delincuente: interesante e ineludible, pero irrelevante con respecto al poeta.

Lo que aparece en esa visión o esa participación mística, es la imagen de lo que él llama el inconsciente colectivo. El artista, para Jung, es un hombre colectivo, portador y conformador del alma inconsciente de la humanidad.
Al teatro, lo entiendo como un espacio de experimento y sólo vale hacerlo si me animo a experimentarlo, conmigo mismo, sin volverlo un espacio de narcisismo escénico ni de autodestrucción. Es como pensar: “¿Qué tengo yo de X o Y personaje?; ¿Cómo asocio mi vida frente a la obra?”. Y no creer, que El Quijote o Antígona existan afuera y los tomo como modelos. ¿Modelos de qué y de quién? Los personajes no existen, uno es su materia prima.
El accionar de todo sujeto político –y es el accionar importante de la política– es reunirse para discutir y solucionar los problemas de la sociedad. Así lo entiendo. Esa es una manera de ejercer la política como un arte para la sociedad. No creo que el teatro arregle o solucione los problemas de la sociedad. El teatro es poca cosa si se le mira desde esta perspectiva. No es el gran acontecimiento social de masas. No cambia el mundo y no hace la revolución. Tampoco es una forma de poder, lo es cuando cesa de ser arte y comienza a transformarse en demagogia. Puede estar sometido a muchos poderes, pero no es una forma de poder.
Quizá lo único que queremos es crear con libertad un Teatro Universal, un teatro de alianzas aquí y allá siguiendo líneas de transformación dentro o fuera del teatro. Es posiblemente por ahí, donde puedan surgir funciones políticas profundas, pero nada pretenciosas.
Por último, entiendo el teatro como “una de las pocas artesanías del espíritu”, como dice Pérez, por fortuna no la única, una artesanía para la autoconciencia del alma social, que puede, discretamente, ser un arma del conocimiento de este espejo roto que somos.