EL CONVIVIO, BASE DE LA TEATRALIDAD
Llamemos acontecimiento teatral a la singularidad, la especificidad del teatro según las prácticas occidentales,9 advertida por contraste con las otras artes o --como afirma Grotowski en Hacia un teatro pobre-- por negación de la cleptomanía artística de aquellas poéticas escénicas acostumbradas a “tomar prestados” componentes o artificios de otros campos del arte que no le son “propios”. Acontecimiento porque lo teatral “sucede”, es praxis, acción humana, sólo devenida objeto por el examen analítico. Redefinamos el acontecimiento teatral, en su fórmula nuclear, como una tríada de sub-acontecimientos concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero de los dos anteriores. Los tres momentos de constitución del teatro en teatro son:
el acontecimiento convivial, que es condición de posibilidad y antecedente de...
el acontecimiento de lenguaje o acontecimiento poético, frente a cuyo advenimiento se produce...
el acontecimiento de constitución del espacio del espectador.
El acontecimiento convivial: Sostenemos que el punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio: la reunión, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo. En términos de Florence Dupont: la “cultura viviente del mundo antiguo”. Conjunción de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar solo: el convivio es una práctica de socialización de cuerpos presentes, de afectación comunitaria, y significa una actitud negativa ante la desterritorialización sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones técnicas.10 En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satélite o redes ópticas ni incluido en internet o chateado. Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geográfico-temporal, emisor y receptor frente a frente o “modalidad de acabado”.11
Sin convivio no hay teatro, de allí que podamos reconocer en él el principio --en el doble sentido de fundamento y punto de partida lógico y temporal-- de la teatralidad. A diferencia del cine o la fotografía, el teatro exige la concurrencia de los artistas y los técnicos al acontecimiento convivial y, en tanto no admite reproductibilidad técnica, es el imperio por excelencia de lo aurático.12 En el convivio no sólo resplandece el aura de los actores: también la del público y los técnicos. Reunión de auras, el convivio teatral extiende el concepto benjaminiano. El encuentro de auras no es perdurable, dura lo que el convivio: en consecuencia, es también imperio de lo efímero, de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y se torna irrecuperable. Si el teatro sólo acontece en la dimensión aurática de la presencia corporal-espiritual de artistas, técnicos y público --conjunción que inicialmente es humana y sólo a posteriori reconocerá la distribución de roles de trabajo--, luego se disuelve y se pierde. Por su efímera dimensión convivial, el teatro --como la experiencia vital-- se consume en el momento de su producción y es recuerdo de la muerte. Ricardo Bartís reflexiona sobre el pasado teatral como pérdida:
El teatro es una performance volátil, una pura ocasión, algo que se deshace en el mismo momento en que se realiza, algo de lo que no queda nada. Y está bien que eso suceda, porque lo emparenta profundamente con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efímero, discontinuo. En ese sentido el teatro parece contener, al mismo tiempo que la seriedad de la muerte, la mueca ridícula de la muerte, su patetismo, su ingenuidad. En una época hiperartificial, hipervisual, parecería que la materialidad del teatro sigue siendo un elemento primitivo, reducido, como una obligación de un devenir cerrado, minoritario: “gente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas”.13
Traspolando en extensión y radicalidad las categorías de Alan Deyermond y R. M. Wilson para el estudio de la literatura medieval, puede afirmarse que la historia del pasado teatral es en realidad la historia del teatro perdido.14
En el centro aurático del teatro, el arte adquiere una dimensión de peligrosidad de la que el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos, puede lastimarse, olvidar el texto, la función se puede interrumpir y suspender. El acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al convivio), territorial, efímera y necesariamente minoritaria (si se la compara con la capacidad de convocatoria y reproductibilidad técnica del cine o la televisión, ofrecidos simultáneamente en cientos de salas y millones de hogares). En tanto experiencia vital, aparece atravesado por las categorías de la estabilidad y la imprevisibilidad de lo real, está sujeto a las reglas de lo normal y lo posible, a la fluidez, el cambio y la imposibilidad de repetición absoluta, a nuestro mundo común o intersubjetivo, a la realidad compartida.15
Lo convivial exige una extremada disponibilidad de captación del otro: la cultura viviente es eminentemente temporal y volátil y los sentidos (en especial la vista y el oído) deben disponerse a la captación permanentemente mutante de lo visible y lo audible, con el peligro de perder aquello que no se repetirá, con el riesgo de pérdida de la legibilidad y la audibilidad.
El acontecimiento poético o de lenguaje: De pronto, en el marco del convivio, se detona un segundo acontecimiento: el lenguaje poético. Generalmente un indicador convencional da la señal de dicho advenimiento: se apagan las luces de sala, se silencia la música, se corre el telón... Se inicia así, en el seno del convivio, un acontecimiento de lenguaje, instauración de un orden ontológico otro. Compromete centralmente el cuerpo de los artistas, su plena dimensión aurática. Si bien se trabaja con la materialidad de los cuerpos, no se trata de un lenguaje natural, sino de una desviación, un écart que instaura --en términos románticos-- una physis poética, diversa de la physis natural.16 Desde el cuerpo de los actores, el lenguaje poético --segundo avatar del acontecimiento teatral-- instala una estructura sígnica verbal y no verbal que, gracias a un proceso de semiotización,17 funciona en dos instancias de producción de sentido:18

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El teatro parece un lenguaje especialmente diseñado para resistir la mundialización imaginada por la nueva derecha y la expansión capitalista. El teatro es complementario con la utopía de la izquierda de un “mundo multipolar” y policéntrico, un “mundo regionalizado”, donde paradójicamente lo que se mundialice sea la multipolaridad. Samir Amin afirma:
En mi opinión, una nueva izquierda, a la altura del desafío, debería fijarse el objetivo de imponer en una primera etapa la reconstrucción de un mundo multipolar, que es la condición indispensable para ofrecer a las fuerzas progresistas espacios de autonomía que les permitan producir progresos que serán como siempre desiguales entre un país y otro, en los diferentes momentos. Esta construcción multipolar supone, por definición, el desmantelamiento de la hegemonía norteamericana y, por eso mismo, la búsqueda de convergencias mínimas entre todas las fuerzas políticas y sociales que se opongan a ella.27
Si se observa el comportamiento de los campos teatrales entre sí, se impone ese funcionamiento de regionalización o multipolaridad, efecto de ilusión de “desconexión”, que preferimos llamar “conexión rizomática” entre los campos teatrales. Autonomía, intereses regionales, respeto por las diferencias y la singularidad, organicidad interna y no sometida a los mandatos igualadores de las exigencias globalizadoras.
Por su lenguaje, por su dinámica, el teatro es, frente al auge del neoliberalismo, los mercados y la globalización, una herramienta de formación de subjetividades alternativas. Si el sistema capitalista mundial manifiesta síntomas de senilidad, y se hace imperativo superarlo para asegurar la supervivencia de la humanidad, el teatro constituye una de las contribuciones más importantes a esa superación desde la esfera micropolítica de formación de subjetividades alternativas.
El teatro es, entonces: ¿Sólo compensación resistente en un mundo hostil norteamericanizado? ¿O también un modelo cultural precursor hacia el diseño de un mundo político regionalizado para el futuro?

Notas
9 Jack Goody: “Teatro, ritos y representaciones del otro”, en Representaciones y contradicciones, Paidós, Barcelona, 1999, pp. 115-168.
10 Néstor García Canclini: “De las identidades en una época postnacionalista”, en Cuadernos de Marcha, n. 101 (ene.), 1995, pp. 17-21.
11 Delfina Muschietti: “La producción de sentido en el discurso poético”, Filología, a. XXI, n. 2, 1986, pp. 11-30.
12 Cf. Walter Benjamin: “The work of art in the age of mechanical reproduction”, en Illuminations (ed. Hanna Arendt), Harcourt, Brace & World Inc, New York, 1968.
13 Ricardo Bartís: Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos, Atuel, Jorge Dubatti (ed.), Buenos Aires, 2003, p. 116.
14 Cf. Alan Deyermond: “El catálogo de la literatura perdida: estado actual y porvenir”, Letras, n. 34 (jul.-dic.), 1996, pp. 3-19, y R.M. Wilson: The Lost Literature of Medieval England, Methuen, London, 1970, respectivamente.
15 Cf. Peter L. Berger y Thomas Luckmann: La construcción social de la realidad, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1995.
16 Hugo F. Bauzá: Voces y visiones. Poesía y representación en el mundo antiguo, Editorial Biblos, Buenos Aires, 1997, p. 43.
17 Cf. Marco de Marinis: Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatrología, Galerna, Buenos Aires, 1997.
18 Delfina Muschietti: “La producción de sentido en el discurso poético”, Filología, a. XXI, 2, 1986.
27 Samir Amin: Más allá del capitalismo senil. Por un siglo XXI no norteamericano, Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 216.