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El teatro no es --como se ha dicho erróneamente
hasta el cansancio-- un lenguaje en crisis sino una expresión
contra la corriente, en dirección contraria, resistente.
El teatro es un lenguaje ancestral, que remite a una antigua medida
del hombre: la escala reducida a la dimensión de lo corporal,
la pequeña comunidad, lo tribal, lo localizado. Porque el
punto de partida del teatro es el encuentro de presencias, el convivio
o reunión social.
EL CONVIVIO, BASE DE LA TEATRALIDAD
Llamemos acontecimiento teatral a la singularidad, la especificidad
del teatro según las prácticas occidentales,9 advertida
por contraste con las otras artes o --como afirma Grotowski en
Hacia un teatro pobre-- por negación de la cleptomanía
artística de aquellas poéticas escénicas
acostumbradas a “tomar prestados” componentes o artificios de
otros campos del arte que no le son “propios”. Acontecimiento
porque lo teatral “sucede”, es praxis, acción humana, sólo
devenida objeto por el examen analítico. Redefinamos el
acontecimiento teatral, en su fórmula nuclear, como una
tríada de sub-acontecimientos concatenados causal y temporalmente,
de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero
de los dos anteriores. Los tres momentos de constitución
del teatro en teatro son:
el acontecimiento convivial, que es condición de posibilidad
y antecedente de...
el acontecimiento de lenguaje o acontecimiento poético,
frente a cuyo advenimiento se produce...
el acontecimiento de constitución del espacio del espectador.
El acontecimiento convivial: Sostenemos que el punto de partida
del teatro es la institución ancestral del convivio: la
reunión, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres
en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo.
En términos de Florence Dupont: la “cultura viviente del
mundo antiguo”. Conjunción de presencias e intercambio
humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que posibiliten
la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar solo:
el convivio es una práctica de socialización de
cuerpos presentes, de afectación comunitaria, y significa
una actitud negativa ante la desterritorialización sociocomunicacional
propiciada por las intermediaciones técnicas.10 En tanto
convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por
satélite o redes ópticas ni incluido en internet
o chateado. Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en
una encrucijada geográfico-temporal, emisor y receptor
frente a frente o “modalidad de acabado”.11
Sin convivio no hay teatro, de allí que podamos reconocer
en él el principio --en el doble sentido de fundamento
y punto de partida lógico y temporal-- de la teatralidad.
A diferencia del cine o la fotografía, el teatro exige
la concurrencia de los artistas y los técnicos al acontecimiento
convivial y, en tanto no admite reproductibilidad técnica,
es el imperio por excelencia de lo aurático.12 En el convivio
no sólo resplandece el aura de los actores: también
la del público y los técnicos. Reunión de
auras, el convivio teatral extiende el concepto benjaminiano.
El encuentro de auras no es perdurable, dura lo que el convivio:
en consecuencia, es también imperio de lo efímero,
de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y
se torna irrecuperable. Si el teatro sólo acontece en la
dimensión aurática de la presencia corporal-espiritual
de artistas, técnicos y público --conjunción
que inicialmente es humana y sólo a posteriori reconocerá
la distribución de roles de trabajo--, luego se disuelve
y se pierde. Por su efímera dimensión convivial,
el teatro --como la experiencia vital-- se consume en el momento
de su producción y es recuerdo de la muerte. Ricardo Bartís
reflexiona sobre el pasado teatral como pérdida:
El teatro es una performance volátil, una pura ocasión,
algo que se deshace en el mismo momento en que se realiza, algo
de lo que no queda nada. Y está bien que eso suceda, porque
lo emparenta profundamente con la vida, no con la idea realista
de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efímero,
discontinuo. En ese sentido el teatro parece contener, al mismo
tiempo que la seriedad de la muerte, la mueca ridícula
de la muerte, su patetismo, su ingenuidad. En una época
hiperartificial, hipervisual, parecería que la materialidad
del teatro sigue siendo un elemento primitivo, reducido, como
una obligación de un devenir cerrado, minoritario: “gente
grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas”.13
Traspolando en extensión y radicalidad las categorías
de Alan Deyermond y R. M. Wilson para el estudio de la literatura
medieval, puede afirmarse que la historia del pasado teatral es
en realidad la historia del teatro perdido.14
En el centro aurático del teatro, el arte adquiere una
dimensión de peligrosidad de la que el cine carece: el
actor puede morir ante nuestros ojos, puede lastimarse, olvidar
el texto, la función se puede interrumpir y suspender.
El acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible
(no comunicable a quien no asiste al convivio), territorial, efímera
y necesariamente minoritaria (si se la compara con la capacidad
de convocatoria y reproductibilidad técnica del cine o
la televisión, ofrecidos simultáneamente en cientos
de salas y millones de hogares). En tanto experiencia vital, aparece
atravesado por las categorías de la estabilidad y la imprevisibilidad
de lo real, está sujeto a las reglas de lo normal y lo
posible, a la fluidez, el cambio y la imposibilidad de repetición
absoluta, a nuestro mundo común o intersubjetivo, a la
realidad compartida.15
Lo convivial exige una extremada disponibilidad de captación
del otro: la cultura viviente es eminentemente temporal y volátil
y los sentidos (en especial la vista y el oído) deben disponerse
a la captación permanentemente mutante de lo visible y
lo audible, con el peligro de perder aquello que no se repetirá,
con el riesgo de pérdida de la legibilidad y la audibilidad.
El acontecimiento poético o de lenguaje: De pronto, en
el marco del convivio, se detona un segundo acontecimiento: el
lenguaje poético. Generalmente un indicador convencional
da la señal de dicho advenimiento: se apagan las luces
de sala, se silencia la música, se corre el telón...
Se inicia así, en el seno del convivio, un acontecimiento
de lenguaje, instauración de un orden ontológico
otro. Compromete centralmente el cuerpo de los artistas, su plena
dimensión aurática. Si bien se trabaja con la materialidad
de los cuerpos, no se trata de un lenguaje natural, sino de una
desviación, un écart que instaura --en términos
románticos-- una physis poética, diversa de la physis
natural.16 Desde el cuerpo de los actores, el lenguaje poético
--segundo avatar del acontecimiento teatral-- instala una estructura
sígnica verbal y no verbal que, gracias a un proceso de
semiotización,17 funciona en dos instancias de producción
de sentido:18
[...]
El teatro parece un lenguaje especialmente diseñado para
resistir la mundialización imaginada por la nueva derecha
y la expansión capitalista. El teatro es complementario
con la utopía de la izquierda de un “mundo multipolar”
y policéntrico, un “mundo regionalizado”, donde paradójicamente
lo que se mundialice sea la multipolaridad. Samir Amin afirma:
En mi opinión, una nueva izquierda, a la altura del desafío,
debería fijarse el objetivo de imponer en una primera etapa
la reconstrucción de un mundo multipolar, que es la condición
indispensable para ofrecer a las fuerzas progresistas espacios
de autonomía que les permitan producir progresos que serán
como siempre desiguales entre un país y otro, en los diferentes
momentos. Esta construcción multipolar supone, por definición,
el desmantelamiento de la hegemonía norteamericana y, por
eso mismo, la búsqueda de convergencias mínimas
entre todas las fuerzas políticas y sociales que se opongan
a ella.27
Si se observa el comportamiento de los campos teatrales entre
sí, se impone ese funcionamiento de regionalización
o multipolaridad, efecto de ilusión de “desconexión”,
que preferimos llamar “conexión rizomática” entre
los campos teatrales. Autonomía, intereses regionales,
respeto por las diferencias y la singularidad, organicidad interna
y no sometida a los mandatos igualadores de las exigencias globalizadoras.
Por su lenguaje, por su dinámica, el teatro es, frente
al auge del neoliberalismo, los mercados y la globalización,
una herramienta de formación de subjetividades alternativas.
Si el sistema capitalista mundial manifiesta síntomas de
senilidad, y se hace imperativo superarlo para asegurar la supervivencia
de la humanidad, el teatro constituye una de las contribuciones
más importantes a esa superación desde la esfera
micropolítica de formación de subjetividades alternativas.
El teatro es, entonces: ¿Sólo compensación
resistente en un mundo hostil norteamericanizado? ¿O también
un modelo cultural precursor hacia el diseño de un mundo
político regionalizado para el futuro?
Notas
9 Jack Goody: “Teatro, ritos y representaciones del otro”, en
Representaciones y contradicciones, Paidós, Barcelona,
1999, pp. 115-168.
10 Néstor García Canclini: “De las identidades en
una época postnacionalista”, en Cuadernos de Marcha, n.
101 (ene.), 1995, pp. 17-21.
11 Delfina Muschietti: “La producción de sentido en el
discurso poético”, Filología, a. XXI, n. 2, 1986,
pp. 11-30.
12 Cf. Walter Benjamin: “The work of art in the age of mechanical
reproduction”, en Illuminations (ed. Hanna Arendt), Harcourt,
Brace & World Inc, New York, 1968.
13 Ricardo Bartís: Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos,
Atuel, Jorge Dubatti (ed.), Buenos Aires, 2003, p. 116.
14 Cf. Alan Deyermond: “El catálogo de la literatura perdida:
estado actual y porvenir”, Letras, n. 34 (jul.-dic.), 1996, pp.
3-19, y R.M. Wilson: The Lost Literature of Medieval England,
Methuen, London, 1970, respectivamente.
15 Cf. Peter L. Berger y Thomas Luckmann: La construcción
social de la realidad, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1995.
16 Hugo F. Bauzá: Voces y visiones. Poesía y representación
en el mundo antiguo, Editorial Biblos, Buenos Aires, 1997, p.
43.
17 Cf. Marco de Marinis: Comprender el teatro. Lineamientos de
una nueva teatrología, Galerna, Buenos Aires, 1997.
18 Delfina Muschietti: “La producción de sentido en el
discurso poético”, Filología, a. XXI, 2, 1986.
27 Samir Amin: Más allá del capitalismo senil. Por
un siglo XXI no norteamericano, Paidós, Buenos Aires, 2003,
p. 216.
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