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  Teatro Experimental. Entrevista con Vicente Revuelta
José M. Fernández

Teatro Estudio ha creado un grupo de Teatro Experimental. El cuento del zoológico y La muerte de Bessie Smilh, dos obras del joven dramaturgo norteamericano Edward Albee, son las primeras puestas en escena de este tipo de obras. Entre las notas al programa hay una dedicada al por qué de la necesidad de hacer teatro experimental:

Hay muchos artistas (y no de los peores) que están decididos a no hacer, de ninguna manera, arte para un pequeño círculo de iniciados y que quieren crear para todo el pueblo. Es claro que se trata de una intención democrática, pero a mi juicio, no completamente democrática. Democrático es hacer que el pequeño círculo de «entendedores» se vuelva un gran círculo de «entendedores».
Bertolt Brecht.


Podemos decir que esta es, en síntesis, la idea que nos lleva a presentar estos programas experimen¬tales de lunes y martes. En estos momentos en que la Revolución es real y fuerte y los triunfos del pueblo han sido comprobados, nos parece que la tarea fundamental del teatro no es la agitación, sino la contribución a la educación del pueblo para la construcción del socialismo. Es decir, no convencer para convertir, sino educar para construir. La realidad actual se ha vuelto compleja: presentar una nueva situación del hombre y sus relaciones humanas —época atómica post-guerra del segundo conflicto mundial, Hiroshima. Esta situación contradictoria del hombre («constructor-destructor») que al mismo tiempo que está construyendo las bases de una nueva sociedad ha creado la posibilidad de su destrucción total en pocos segundos, es reflejada en el arte. Una parte de los dramaturgos contemporáneos, ante la imposibilidad de expresar ciertos aspectos de estos nuevos contenidos de la realidad por medio de las formas teatrales tradicionales, han desarrollado nuevas formas para poder reflejarlas. Y considerando que el arte es un medio de conocimiento, Teatro Estudio se propone presentar obras del repertorio universal contemporáneo como un modo de acercarse a la comprensión de las contradicciones en las cuales se debate el hombre de hoy.
Nosotros también queremos evitar la rutina y sem¬brar un poco la inquietud, para que el hombre que construye el socialismo sienta que cumple plenamente con las responsabilidades de su tiempo Quisiéramos lograr un gran círculo de «entende¬dores».

Vicente Revuelta, director de Teatro Estudio y propulsor de este movimiento, completa estas ideas expuestas en el programa, cuando nos dice que para ellos, para Teatro Estudio:
—Son varios los motivos que tenemos para hacer Teatro Experimental. Principalmente nos interesa en el sentido de conocer a nuevos autores, tanto cubanos como extranjeros. Y probar a esos autores, ver la capacidad de aceptación, de éxito o de comprensión que tienen con el público.

Desconocemos al público actual en alguna medida. Antes de la Revolución ya se había llegado a un público, que aun cuando era más reducido, sí se conocía. Estaba formado por profesionales, pequeña burguesía,... Después de la Revolución se hace más difícil el comprender la capa que forma el público. En su mayoría es el mismo de antes. Lo que ocurre es que este público es muy asiduo a la comedia y a las obras que se pueden llamar «comerciales».
No hay un público que acepte obras más profundas, pero nos damos cuenta que durante estos cinco años de Revolución nos habíamos aislado bastante de las nuevas corrientes teatrales y del teatro de vanguardia en particular.
Descubrimos una serie de autores que resultan con obras profundas, interesantes y a la vez atractivas para el público. Empezamos a pensar si no sería que las obras no comerciales que poníamos (Recuerdo de dos lunes, por ejemplo), ya carecían de interés, porque la conciencia del público era superior a lo que la obra le podía decir. Fue así como ideamos este tipo de programación para ir experimentando con obras más modernas frente al público teatral.
El público acepta y se ha despertado gran interés por las dos primeras obras que montamos, las de Albee. Ha sido el primer programa y una vez hecho nos sorprendimos de que eran obras no para un círculo pequeño, como pensábamos antes de montarlas. Nos ha demostrado que al público se le puede dar mucho más de lo que le dábamos.
En segundo lugar nos interesa el teatro experi¬mental para nosotros mismos, porque nos damos cuenta de que con este tipo de obras vamos encontrando un nuevo modo de hacer teatro.
A partir del absurdo, el teatro se está planteando una serie de nuevas formas y sobre eso sí es muy necesario trabajar. El teatro se está volviendo a teatralizar, y se aleja del naturalismo e incluso del realismo Stanislavskiano. Este nuevo tipo de teatro aventaja a los otros porque da una nueva sensación de la realidad obligando a buscar nuevas formas.
Los autores son los que están señalando la nueva forma de hacer teatro. Es muy interesante el movimiento del Living Theatre, en Nueva York. Ellos han trabajado con obras de Gelber, Kopit, Richardson, y otra serie de autores. Lo mismo sucede en Polonia; en Inglaterra, con Pinter; en Francia, etc.
El experimento de la puesta en escena de las dos obras de Albee ha sido muy interesante porque no pensábamos que iba a tener la acogida que tuvo. Hay un promedio de cien personas en cada función y hay que tener en cuenta que las fun¬ciones son en días malos, por ser días utilizables: lunes y martes.
Se ha hecho mucho hincapié en un tipo de teatro social, y en nuestras circunstancias es innecesario. Es muy interesante el ver como en el campo so¬cialista se hace más posible la expresión de otros aspectos de la realidad, puesto que ya la base, el espectador, ha adquirido una conciencia social y por eso mismo puede profundizar más en las obras sin que tenga necesidad de la propaganda.
La puesta en escena de Romeo y Julieta hecha por Krejcha es importante en este sentido. Me parece muy revolucionaria y muy libre, si se puede decir.
No hay una intención sociológica en su puesta en escena, sino más bien una búsqueda de la esencia de Shakespeare. Es importante para nosotros porque Krejcha proviene también de un país socialista.
Los demás grupos de teatro también tienen en sus planes hacer teatro experimental. El programa no lo conozco. No sé si obedecerá a las mismas causas que nosotros.
En los programas de presentación de la obra al final, tenemos un sistema de planilla donde hacemos preguntas. Hasta ahora recogimos pocas de este público, entre el que hay un porcentaje mediano de gente que nunca antes había ido a una sala de teatro, aunque la mayoría del público es de tipo intelectual. También hay bastante gente que ve las obras más de una vez. Se da con frecuencia, podemos decir que en un diez por ciento. Pensamos que eso es un problema propio de las obras: exigen un análisis.
Vamos a montarlas en Santiago de Cuba.
Pensamos que dentro de un tiempo no existan tantas diferencias entre teatro popular y teatro experimental. Y como resultado, habremos adelantado bastante en nuestro repertorio.
No nos interesan obras que no digan nada en nuestros días.
Las obras que estamos estudiando plantean problemas de una actuación más brechtiana que stanisIavskiana. Este tipo de teatro exige mucho en la formación del actor. Tiene que ser un actor más intelectual, porque expresa conceptos en imágenes, ya no imita. Esto ya estaba anunciado por Brecht, y vemos con satisfacción como se corrobora en estos nuevos autores.
Alguna gente del público ataca de frialdad El cuento del zoológico. Esto es síntoma de que hay una nueva necesidad de actuación. Es una obra supuestamente realista, pero si nosotros, a través de una interpretación muy ortodoxa representáramos a la realidad de esos dos personajes, la obra se volvería espectacular; en ese caso expresaría menos el pensamiento del autor, que es lo importante.
El público se emocionaría más pero comprendería menos y no iría dos veces al teatro en ese caso. Al contrario, rechazaría un poco la obra.
El espectador se identifica más con la idea que con el personaje. En el actor exige una mayor comprensión y en el director exige la necesidad de introducir ese modo nuevo de expresar las cosas.
Albee es todavía una transición a otras formas. Con Pinter y otros autores hay más trabajo. Todo esto viene a renovar al teatro. Lo anterior ya resulta convencional, viejo. Además, hay una nueva crisis del lenguaje. El teatro ha padecido mucho la palabra y se e muy poco; entre la psicología y el hablar continuo se pierde la acción. Ahora la palabra es sustituida por la imagen.
Estamos muy al principio del trabajo. El público es el que va a definir lo que va ser este movimiento. El hecho de que acojan las obras ya significa un apoyo y un estímulo para los demás grupos.

Conjunto, n. 3, 1964

 
     
 
 
 

Destruir los fantasmas, los mitos de las relaciones familiares. Entrevista a José Triana y Vicente Revuelta
Abelardo Estorino


ABELARDO ESTORINO. Debido al éxito que ha tenido La noche de los asesinos como trabajo de Teatro Estudio y a la importancia que posee la obra dentro de la dramaturgia cubana, debíamos conversar un poco sobre la obra y la puesta en escena. Tal vez seria interesante hablar primero de la obra en sí como obra literaria y después el paso a su puesta en escena.
JOSÉ TRIANA. Mira, yo creo que hablar demasiado de La noche de los asesinos es de mi parte una falsedad. Todo lo que tenía que hacer lo hice con la obra. A mí me parece mucho más interesante que otras personas hablen de La noche... que yo mismo. Pero, bueno, estamos entre amigos, una entrevista de la Casa, etc., creo que podría hablar sobre aspectos ya conocidos por todos. La obra la empecé a escribir en el año 1958. No logré los propósitos que yo buscaba, o sea, mi búsqueda se vio fallida, fue una frustración. Entonces, la guardé, la metí en una gaveta y estuvo durmiendo hasta el año de 1963 en que la volví a retomar; la cosa falló en aquel momento también. Y en el año 1964 me lancé a escribirla y la escribí de un tirón.
Como tú sabes, es una obra bastante ambiciosa. Me propongo el juego de las personalidades, destruir los elementos anacrónicos y convulsivos de las relaciones padres e hijos, me propongo hacer un estudio de nuestro carácter, de la personalidad, de la conducta. Como verás, esa búsqueda la llevo a un plano muy reducido, que es el núcleo familiar. Me interesa en La noche de los asesinos, sobre todo, la experimentación, la aventura que supone ella misma en sí. A pesar de haber estado planeándola durante mucho tiempo, la obra nació como una cosa nueva y reveladora, yo creo que ése es uno de los aciertos que se ha tenido en el montaje. El montaje siempre resulta novedoso, siempre resulta haciéndose en el escenario.
ABELARDO.ESTORINO. Me interesa saber, por ejemplo, si la estructura de la obra en su primera versión tenía alguna similitud con la estructura actual.
JOSÉ TRIANA. Mira: la primera versión está formada por tres actos, eran tres actos; después cuando la empecé a retomar en 1963 era un acto…
ABELARDO ESTORINO. Yo me refiero a si tú utilizabas los mismos mecanismos, el tiempo estaba tratado en la forma que lo está ahora. . .
JOSÉ TRIANA. En toda la obra los elementos fundamentales de la pieza estaban funcionando. Lo primero que pensé fue en una familia, y entonces empecé a hacer un boceto en una forma muy naturalista de las relaciones familiares: la madre, el padre, los hijos, es decir, en un ambiente lo más real posible. Entonces, yo siempre cuando hago todas las piezas mías, ése es un trabajo preliminar que hago, en el cual me paso equis tiempo escribiendo, anotando, borrando, destruyendo, volviendo a componer siempre partiendo de una cosa que podría¬mos llamar la realidad más desnuda de las cosas. Eso, que es el paso previo, siempre lo rechazo; después voy a buscar lo que a mí me interesa en el teatro. Te darás cuenta que casi siempre en todas las obras mía hay un juego siempre de realidad, imagen o algo imponderable, es decir. . . no te puedo explicar exactamente eso.
ABELARDO ESTORINO. Te surge en el trabajo.
JOSÉ TRIANA. Exactamente, ahí está la cosa. Es un sentimiento que yo tengo, por el que me pongo a escribir; ya lo tengo todo planeado, lo tengo todo escrito, pero cuando me decido a escribir la obra me lanzo a una aventura.
ABELARDO ESTORINO. Tú dijiste que habías propuesto el estudio de nuestro carácter y conducta... Entonces, yo quería preguntarte si te habías propuesto plantearte las relaciones padres, hijos o si mediante una anécdota había resultado que esos eran los problemas de hijos y padres. ¿Está clara la pregunta?
JOSÉ TRIANA. Es un juego de las dos cosas. Es decir, cuando yo veo una anécdota veo también el esquema de una idea. Siempre, cuando estoy en búsqueda de una anécdota, estoy también en búsqueda de que esa anécdota tenga una idea. Es decir corren parejas, no es una cosa que me venga después y que yo me dé cuenta de que esto; realizando tal cosa, no; es decir, que tal anécdota tiene tal idea, no. Siempre ha y una especie de interrelación o simbiosis muy apretada entre una cosa y la otra.
ABELARDO ESTORINO. Vicente, ¿cómo tú veías la obra antes de pensar en la puesta en escena? Tu primera impresión.
VICENTE REVUELTA. A mí se me olvidó.
JOSÉ TRIANA. ¿Tú quieres que yo te lo diga? Cuando yo le entrego el manuscrito le digo: óyeme, lee la obra. Pasaron como 15 días y me acerqué a él y me dijo: bueno, todavía no he comenzado a leerla. Entonces, pasaron otros 15 días y le digo: óyeme, ¿la leíste? Y me dice: sí. Pero se quedó así muy indiferente, y entonces le digo yo: ¿te interesó o no te interesó? Entonces me dijo: bueno, es un reto. Eso fue lo que me dijiste, yo no te quise preguntar nada más. Me dijiste: es un reto, lo considero un reto.
ABELARDO ESTORINO. Bueno, yo me acuerdo que cuando escribí una nota sobre la obra siempre dije que era un reto para el Director y los actores por lo que significaba de nuevo en cuanto al enfoque de la actuación, los personajes, las incorporaciones, que a mí me pareció que iba a ser una cosa muy difícil y confusa; la puesta en escena me ha demostrado todo lo contrario.
VICENTE REVUELTA. Yo nunca estuve convencido de que fuera un reto, porque yo no vi el problema de las incorporaciones con un sentido virtuosista. Yo recuerdo que un crítico español de pintura que estuvo aquí y leyó la obra, dijo que parecía imposible que esa obra se pudiera llevar a escena, que era muy difícil, que era mejor para leer, porque la gente no se iba a dar cuenta. A mí realmente me parecía que era tan simple, porque no es un problema de encarnar a los personajes, sino es un problema de las actitudes. No sé por qué dije eso. Y mí me pasa una cosa, no sé cómo se puede calificar, pero a mí la obra no me resultó difícil, no sé si es porque yo la entiendo, o algo así, pero siempre me pareció. . . Bueno, eso lo saben ustedes bien, que yo trabajé la obra con mucha tranquilidad, con una tranquilidad pasmosa.
ABELARDO ESTORINO. Tú tenías una comprensión de la obra que te permitía enfocarla.
VICENTE REVUELTA. Sí, pero una comprensión a priori, ¿entienden? A mí me parece que hay un antecedente que a lo mejor no tiene ya ningún significado, pero a lo mejor psicológicamente puede ser que me haya dado una tranquilidad, y es que yo la relacionaba con El largo viaje(1) como punto de partida. Es decir, yo veo en El largo viaje una idea común con la obra, que es un poco de círculo cerrado, esa relación tan difícil, tan pluralista que se establece entre los hijos y los padres: que tú consideras a los padres culpables y al mismo tiempo los consideras inocentes. Entonces, es como si en El largo viaje ya yo hubiera tenido una experiencia previa, que ahora me era fácil; como si aquello hubiera sido la realidad y hubiera sido una obra mucho más realista, y donde también yo hubiera analizado ese tipo de relaciones. Puede ser que sea cierto.
Yo recuerdo que cuando empecé a ensayar El largo viaje hubo un momento que lo tuve que dejar porque se hizo como consciente en mí ese problema y me afectó mucho, me afectó muchísimo el darme cuenta de la relación con los padres. Y lo tuve que dejar, tuve que dejar la obra durante uno o dos meses y después volví otra vez a ella. Porque fue un choque muy viólenlo. Tal vez ahora también sea un momento importante, porque para mí este problema de la relación de los padres y los hijos no me afecta personalmente; yo estoy distanciado de eso, yo lo veo de un modo crítico, creo que puede ser una condición buena para hacer la obra.
Por ejemplo, hay uní cosa que a mí me resulta muy interesante: que las discusiones con el equipo de actores, etc., a veces derivaban a conversaciones muy dramáticas de las experiencias que cada uno de nosotros había tenido en relación a esa situación de padres e hijos; sin embargo, en la obra hay una especie de liberación de eso. En muchos momentos nosotros hacemos reír al público; es un poco… yo creo que la obra es un poco «quemar» esa situación. Me parece ¿no? A mí me resulta algo interesante, porque se hace un verdadero vituperio hasta cierto punto, y hasta cierto punto es una visión optimista. Me interesa mucho lo que la gente dice de la obra, porque yo veo que hay gente que sale muy traumatizada de una representación. Y a mí eso me resulta interesante, porque nosotros no estamos nada traumatizados por la obra; nosotros hacemos una especie de fiesta casi con esa relación, nos reímos de ella, la consideramos hasta ridícula, nos burlamos de todo; es como un tirar el melodrama al cesto, si se quiere. Y, sin embargo, hay gente, es lo que me interesa también de este tipo de teatro que hemos empezado a investigar con esta obra, que de todas maneras la gente la recibe con su capacidad, con su contexto, con su fuerza: porque hay gente que con esa misma puesta en escena de la cual nosotros nos burlamos sale traumatizada porque tiene problemas.
ABELARDO ESTORINO. Es decir, que tú dirías que aquellos a los cuales la obra traumatizada es porque no han resuelto esos problemas de relación entre padres e hijos, no pueden burlarse de esa situación.
VICENTE REVUELTA. Sí eso es lo que a mí me resulta más interesante. Mira, yo creo que ésa es una de las cosas que más a mí me interesan del resultado de la puesta en escena, que yo creo que nosotros hemos encontrado, estamos encontrando por ahí un camino por el cual el espectador queda mucho más libre. Y a mí eso siempre me ha interesado. Es decir, desde hace un tiempo a esta parte me parece que uno no puede realmente con el teatro forzar a la gente; claro, no quiere decir que siempre sea así, pero a mí por lo menos me interesa mucho un tipo de obra de teatro que es una especie de mecanismo activo en el cual tú proyectas, tú como espectador proyectas, recoges y el teatro te remueve, te hace pensar. Pero no hay una idea que te quiera arrastrar a una cosa u otra. Me parece que todo ese problema de la posición de un director, inclusive de un autor a querer decir algo, a querer arrastrar al espectador a una situación dada, es un poco hasta cierto punto idealista. Yo creo que hay todo un contexto, un contexto desde luego social; es decir, el espectador de Cuba hoy en día tiene toda una serie de cosas que trae al teatro, pero no están en el teatro; están en él y están en el ambiente.
Entonces, el problema de una representación yo creo que debe ser un juego intelectual en el cual la gente pueda pensar y entonces la gente con su contexto, con su situación, remueve cosas. Yo sé que no me estoy explicando claramente, pero a mí me parece que eso es muy importante. Yo por lo menos he sentido como una situación de liberación, me siento mucho más libre yo también interpreto la obra de modos diversos. Y eso me asusta, porque a lo mejor en eso hay algún error; es decir, a mí no me gusta que la obra siempre quede igual, porque siempre queda igual en relación a qué: en relación al público. Y si el público es diverso nosotros tenemos que hacer la obra diversa. Entonces, se produce un diálogo, una especie de hecho diferente, con matices desde luego, pero diferente diariamente de acuerdo a lo que está pasando por los actores, a lo está pasando por el público, a lo que pasa entre el público y los actores en esa noche precisamente.
Entonces, yo creo que hay obras que no, hay obras que son demasiado definidas, en las cuales uno tiene que tratar de llevar todo el espectáculo a una línea. Este tipo de teatro, este tipo de obra, también permite una cosa nueva.
ABELARDO ESTORINO. Sí, ¿tú quieres decir que, por ejemplo, de acuerdo con la relación que los actores establezcan con el público la interpretación de esa noche sería modificada? Tú me contabas una vez que el público te influía mucho haciendo El cuento del zoológico y que de acuerdo con el público la obra salía más humorística o más trágica, según tú ibas sintiendo la reacción del público. ¿Tú crees que eso puede suceder también con La noche de los asesinos?
VICENTE REVUELTA. Sucede mucho más por la obra y por el montaje, claro. Por ejemplo, yo por lo menos, y creo que los demás actores, no nos sentimos cansados ni física ni intelectualmente haciendo esta obra, que es una cosa muy extraña. Sin embargo, hay un elemento artístico y un electo hasta mágico y hasta de circo, porque el público sí piensa que nosotros salimos agotados. De acuerdo a la visión que la gente trae, a veces vienen a saludarnos y dicen: ustedes deben sentirse terriblemente mal psíquicamente. Y nosotros no nos sentimos mal psíquicamente. Mucha gente dice; ustedes deben estar agotados físicamente; y tampoco estamos agotados. Es una cosa muy rara. Claro, es un tipo de entrenamiento, y me da la impresión que he hecho circo pero en un sentido muy agradable, porque en realidad es una cosa que a mí siempre me ha gustado, y me parece que he sido trapecista.
ABELARDO ESTORINO. Tú has dicho que para ti la obra resulta una obra optimista; yo creo que eso es cierto, aunque alguna gente entiende como optimismo un final feliz y un canto a cualquier cosa. Y, sin embargo, esta obra que no tiene un final feliz revela el optimismo que hay en ella al enfrentarse a problemas con una actitud consciente de análisis de esos problemas. ¿Qué tú crees, Triana?
JOSÉ TRIANA. Mira, chico, a mí eso siempre me ha preocupado muchísimo porque a mí me dicen: mira que tú destruyes cosas; qué derrotista, qué morboso y qué falta de optimismo en el futuro tú tienes. Entonces yo me cruzo de brazos y digo: pero esta gente qué es lo que ha visto; porque yo sencillamente creo que si la obra se interpreta del modo en que se está haciendo diariamente, es una cosa vital, destruir los fantasmas, los mitos de las relaciones familiares. Y ese hecho de destruir los mitos y los fantasmas que tanto persiguen al hom¬bre diariamente, yo creo que ése es el mejor modo de aclarar al hombre y al mismo tiempo de ponerlo activo, real, en función a los demás y al mismo mundo familiar que tanto perturba y que está visto que ha continuado perturbando desde hace milenios. Como decía Vicente (y me alegra mucho que lo haya dicho), esa cosa de que él no se siente agotado, de que él se siente como revitalizado, o algo por el estilo, al terminar el trabajo en cada función, es una prueba más de que la obra, los elementos con los que juega, son elementos vivos, vitales, que provocan la posibilidad de que el hombre piense; y un hombre que piensa es un hom¬bre que vive, un hombre que no se detiene, que no se deja caer, que no se destruye.
ABELARDO ESTORINO. Tú dirías entonces, Vicente, por esa explicación de cómo te sientes después de la obra, que la obra provoca en ti una catarsis.
VICENTE REVUELTA. No, a mí no me provoca ninguna catarsis.
ABELARDO ESTORINO. Y, además, creo que tú conscientemente has tratado de que no provoque una catarsis en el público.
VICENTE REVUELTA. No, no provoca catarsis en mí porque yo no tengo el pro¬blema; es decir, afortunadamente yo no tengo ese problema de relaciones padre-hijo, las tengo perfectamente analizadas y ya salí de mi casa hace tiempo. Yo creo que eso es bueno. Yo creo que es interesante también suponer cuál será el estado mental y activo de los intérpretes de este tipo de obra, porque efectivamente, si ellos tienen problemas, se identificarían con esos personajes. Hay que ver quién es el que la hace. Yo me considero sano para hacer la obra. Ahora, yo me imagino que un intérprete enfermo en relación a esa situación, quizás provocaría en el espectador una sensación de agobio. Por eso yo digo que esto es relativo.
Yo creo que el final feliz la gente se lo coge y el final no feliz la gente se lo coge también. A mí me parece que eso es un poco idealista, darles finales a ciertas cosas, es un poco convencional, porque el final el público sabe cuál es, y a veces yo creo que es justamente por lo que muchas obras no convencen; porque, además, vamos a partir de los finales como el de El alma buena de. . ., la gente no necesita que le den el final de las cosas, la gente sabe cuál es el final. Eso es romper una convención del teatro, es decir, que tiene que dar una historia completa; yo creo que las historias se completan en la realidad. Y, además yo creo que dar un final en ciertas obras es perjudicial porque es cortar el pensamiento; es pensar que aquello ha terminado allí cuando las cosas no terminan allí.
ABELARDO ESTORINO. Parten de allí y terminan en la realidad.
VICENTE REVUELTA. Claro. Nosotros nos damos cuenta que la gente con que nosotros hablamos lo que hacen es decir cómo ellos han visto la obra, es decir todos tratan de captar lo que ellos vieron Y por eso es que realmente yo no discuto cuando mucha gente viene y dice que la obra es terrible, que es muy fatalista, que se ha sentido muy mal y se ha ido agobiado; el problema es que esa persona está agobiada por esos problemas y esa obra se los ha revuelto, y creo que es importante que se los revuelva porque si está agobiada cuántas cosas producirá esa cosa en su conducta. Y, sin embargo, hay otra gente que goza muchísimo, que vienen con unas caras encantadas de la vida, que han pasado un rato muy agradable viendo esa destrucción que ellos a su vez ya han realizado.
ABELARDO ESTORINO. Entonces hablando del reto como al principio, tú crees que el reto es para el espectador.
VICENTE REVUELTA. Yo creo que sí.
ABELARDO ESTORINO. Bueno, creo que ahora podríamos enfrentar el montaje de la obra, el trabajo de equipo, qué expe¬riencia significa para Teatro Estudio ese trabajo.
VICENTE REVUELTA. El trabajo de equipo es, como siempre ha sido, causa fundamental de los logros en la obra. Es decir, no es la primera vez que hacemos un trabajo de equipo; claro que es la primera vez, por lo menos dentro de mi trabajo de dirección, que uno ha tenido la oportunidad de tener al autor, y eso es muy importante, porque a veces el equipo se traba, se producen una serie de problemas, porque uno no tiene al autor, no sabe si estará o no estará claro, qué pensaría el autor
Entonces, ya trabajando con el autor la experiencia es totalmente distinta, es decir se produce como una especie de tranquilidad, que creo es fundamental, en relación a que uno no está desvirtuando la obra -en primer lugar- ni está lejos de lo qué, el autor piensa. Y en esta obra yo creo que también se mantuvo mucho ese espíritu de equipo de colaboración. Yo creo que realmente la obra se fue creando sobre los ensayos, a mi entender es una de las veces que más se logró una integración de los actores, del autor, del escenógrafo.
ABELARDO ESTORINO. Una pregunta: ¿tú crees que el trabajo de equipo limitaría la libertad de creación de algunos de los componentes de ese equipo? Digamos: que el escenógrafo se sentiría un poco cohi¬bido de volcarse completamente ya que él tiene que ceñirse a una idea general; o que el director tiene que seguir la dirección que han encontrado en conjunto; o esto también referido a los actores.
VICENTE REVUELTA. Yo creo que sí, que limita la libertad de los componentes del equipo de acuerdo al sentido que tienen. Pero si se supone que un director tiene libertad para hacer algo en contra de la realidad y del análisis, entonces, yo no entiendo la libertad así. A mí me parece que no. Es decir, en el sentido que yo tengo de la libertad de un trabajo colectivo como es el teatro, yo creo que, al contrario, la libertad del teatro es trabajar en equipos.
A mí lo que me interesa del teatro, entre otras cosas muy importantes, es justamente la oportunidad que tienen una serie de individuos de reunirse para analizar una realidad dada. A mí eso me interesa profundamente. Entonces, yo creo que en ese tipo de trabajo la gente va con su idea y sale con otra idea; se puede coincidir, o puede haber sido ampliada o rectificada. Pero es un encuentro profundo y creador en relación a la realidad, a la apreciación que tienen diferentes individuos de la realidad.
Creo que siempre es importante el análisis y, por lo tanto, la libertad de la que hablábamos es una libertad en relación al descubrimiento de una forma de la realidad que la obra trata de plantear.
ABELARDO ESTORINO. ¿Tú crees que no hay ningún tipo de limitación?
VICENTE REVUELTA. Sí, hay limitaciones, pero las limitaciones dependen del concepto que tenga la gente. Es decir, para mí no hay ninguna. Yo, desde luego, en algunos momentos digo: no, eso no es así, y tengo que hacer de Director. Se analiza una realidad hasta un punto equis y después esa realidad se trata de plasmar en imágenes. Entonces, a veces un actor no entiende una cosa y trata otra vez de volver con una idea errónea de acuerdo a todo un análisis que se ha hecho, y uno tiene que decirle: no, eso no sirve, lo que sirve es esto y tratar de explicárselo.
ABELARDO ESTORINO. Pepe, tú crees que el trabajo de equipo le hizo a ti también encontrar cosas nuevas dentro de tu obra, es decir, que afectó también la obra que tú habías ofrecido como un producto dado. A su vez ¿este trabajo de equipo te hizo cambiar puntos de vista?
JOSÉ TRIANA. No, sencillamente lo que yo veo en el escenario es lo que yo deseaba que la obra tuviera. Es decir, no hubo nunca ninguna contradicción entre la idea que yo tenía de la obra y la idea plasmada escénicamente. Para mí hay una cosa muy extraordinaria. Es decir, una gente con un sentido religioso bastante superficial diría: se ha logrado un milagro; pero, en realidad, ha sido un trabajo inspirado, un trabajo por momentos muy cercano a la cosa poética. ¿Por qué? Porque las discusiones, el plano de las discusiones siempre estaba en ese borde maravilloso que es el hombre en búsqueda, en una aventura. Yo creo que todos los actores trataban de dar lo mejor de sí mismos, trataban de buscar dentro de sí mismos aquello que fuera lo que ellos soñaban; dentro del texto buscar partes que tienen que ver mucho con sus sueños, con cosas lejanas, con cosas perdidas en la memoria.
Hay un trabajo muy interesante, muy curioso, que a mí me sirvió mucho en ese aspecto, porque todos los actores estaban en ese plano, en ese plano de lejanía y de acercamiento, haciendo y deshaciéndose buscando y rechazando o reafirmándose. Fíjate que también se hicieron los estudios históricos. Hay una cosa que es muy interesante: casi todos los actores trataron de estudiarse más o menos la época; no te puedo decir si instintivamente o científicamente, sé que había como una especie de búsqueda dentro de la historia de nuestro país, dentro de nuestra psicología, dentro de nuestra relación entre unos y otros. Entonces, algunas veces había frases que se pasaban largo rato discutiéndolas y tratando de buscar sentido más profundo de esa expresión, de esa frase. Yo te lo aseguro, cuando veo la obra veo lo que yo soñé.
ABELARDO ESTORINO. Yo creo que es un caso muy poco común que un autor diga eso.
Por qué tú decías que es importante, Vicente —cuando Pepe estaba hablando—, los estudios históricos que se hicieron pre¬vios al montaje.
VICENTE REVUELTA. No me parece que yo dije que eso era importante. . . ¡Ah!, sí, es que yo, a medida que se va haciendo la obra voy descubriendo cosas, voy descubriendo imágenes que se han ido introduciendo. A mí, por ejemplo, una cosa que me preocupa hoy día, y fue a partir de la conversación aquella que tuvimos en la Escuela de Letras de Santa Clara, es el problema del papel que juega el choteo en el cubano. Y yo creo que pocas veces ha habido una plasmación de esa imagen del choteo como en esta obra. Hay en la obra un relajamiento en los personajes de un modo bastante dramático; por lo menos yo lo veo, yo que he visto tantas veces la obra y que la he hecho: las cosas más importantes, de repente, chotearlas. Y ese elemento está ahí y para mí es inquietante, porque yo estoy inquieto en relación a esto. Es decir, a mí me interesa mucho que alguien que tuviera más capacidad y más conocimiento pudiera hacer un análisis, un ensayo sobre la variación del choteo, porque el choteo ha variado en el cubano.
ABELARDO ESTORINO. ¿Tú crees que el libro de Mañach no nos serviría en estos momentos?
VICENTE REVUELTA. El libro de Mañach como antecedente histórico. Pero yo creo que una de las cosas de la Revolución que a mí me parece muy importante es la variación que ha tenido el cubano en el choteo; porque el choteo es una consecuencia, indudablemente, del relajamiento social y político. Entonces en la obra está, y la propia obra, una de las tantas cosas que pudieran decirse de esa obra es que... el rito en definitiva es un choteo. Por ejem¬plo, el vituperio que él hace cuando se viste de novia, como la madre, es en otros términos —es decir, nosotros lo hemos llevado a otro plano, al plano de síntesis dramática— un choteo, lo que hace es chotear; chotear las cosas que inclusive le están afectando profundamente, que es el nacimiento, el prenacimicnto de él mismo. Yo veo en la obra, que el choteo ahí está mezclado de vituperio, de autoflagelación; es decir, hay una serie de elementos que a mí me inquietan mucho ahora, pero que eso ha cambiado. No sé si me explico. Te doy esto como un ejemplo de que a mí me parece que en la obra hay muchas cosas que surgen de acuerdo a la perspectiva que uno le va dando a eso.
Entonces, por ejemplo, el otro día yo vi la obra, y la hacía Miriam y Ada con Adolfo(2) y fue prácticamente la primera vez que yo vi la obra representada por Miriam y Ada; y entonces a mí la obra me resultaba muy graciosa. Tú te acuerdas que yo me reía, yo me río constantemente, pero me río en una forma muy festiva; es decir, no me río ni morbosamente ni sádicamente ni nada de eso, sino me río de ver aquellas cosas destruidas. Sin embargo, es interesante que cuando yo la veo por el otro equipo yo no me río; ésa fue una cosa que me dejó pensando. El otro equipo a mí no me hace reír. Cuando yo veo los muchachos más jóvenes, que posiblemente todavía no han superado una serie de problemas dentro de la obra, a mí la obra me da un poco la sensación de agobio. Si yo fuera un espectador y fuera a verla por ese equipo me sentiría un poco agobiado. Me parece que ellos están allí todavía. Mientras que el otro día cuando yo la veía por Miriam, inclusive comenté una cosa contigo que Adolfo se veía como una fuerza loca, ciega, rodeado de dos gentes que eran un poco más sádicas con él. Pero, de todas formas, el resultado final era un gran choteo; pero fíjate que entonces era un choteo con otro sentido. A mí me inquieta mucho ese problema del choteo, porque me parece, que puede ser un arma de doble filo entre nosotros en toda una época ha sido una cosa terrible, porque en definitiva anulaba —como se ve en la obra— la acción y que ahora, sin embargo, en la obra puede adquirir un carácter positivo, que es ese carácter de destrucción de toda una serie de cosas que son dignas de ser choteadas dignas de ser vituperadas y aún más: botadas a la basura, que es ese elemento que se señala en el programa, el elemento de la bobería como la tontería: la bobería ha sido causa de grandes tragedias y de la quemazón de la vida de mucha gente.
ABELARDO ESTORINO. Casi todos los Jurados del VI Festival estuvieron de acuerdo en que era una obra rica, a la cual podían dársele diversas interpretaciones. Y yo creo que eso está presente en la puesta en escena; es decir, que no han tomado una vía y han dicho: vamos a destacar esto, sino que la obra va sugiriendo muchas cosas en el espectador
JOSÉ TRIANA. Ese es un problema también que yo siempre me lo he planteado: por lo regular en el teatro, como comúnmente se plantea, siempre salen los arquetipos; entonces, el juego de la personalidad en una obra, aun las obras más naturalistas, las obras más apegadas a lo real, siempre los personajes tienen, significan algo, algo determinante. Yo en la pieza me he propuesto que no signifiquen nada, porque ellos en sí mismos tienen todas las posibles significaciones que el espectador les dé.
ABELARDO ESTORINO. Es el ser que Pirandello nos descubrió en el teatro.
JOSÉ TRIANA. Es el ser de Pirandello. Pero yo creo que la búsqueda todavía debe hacerse más intensa, porque yo creo que Proust en eso aclaró algo, pero todavía yo creo que por ahí se puede buscar mucho más. Hay miles de aristas, de facetas que tiene el hombre que no han sido todavía halladas en cuanto a las relaciones de él consigo mismo y en relación con los demás. Es decir, que hay una multiplicidad o una pluralidad de «yo» tan infinitos que el hombre no los conoce.
VICENTE REVUELTA. Es la visión del calidoscopio.
JOSÉ TRIANA. Exacto, la visión del calidoscopio, que fue la que tú utilizaste en el montaje.
ABELARDO ESTORINO. ¿Cómo que utilizaste en el montaje?
VICENTE REVUELTA. ¿Usted no ha leído una entrevista que salió en la revista Bohemia?
ABELARDO ESTORINO. No. ¿Qué dice?
VICENTE REVUELTA. Es que nosotros nos inspiramos mucho en el calidoscopio: que son los mismos elementos, y que de acuerdo al movimiento tú ves diferentes figuras. Eso me parecía lo más poético, porque también en eso hay un elemento poético. El calidoscopio ¿qué cosa es? Son una serie de figuritas repetidas con unos espejos; sin embargo, tú mueves, después miras, y lo que ves es una posición que han tomado esas figuritas frente a esos espejos, más la visión que tú añades sobre eso. Me parece que eso es lo que en realidad pasa. Es, además de ese movimiento que se produce, la visión del espectador al ver aquello y entonces le da todo un contexto ve toda una serie de cosas que están ahí puesto que él las ve. Es decir, nosotros hacemos la obra para cada uno de los espectadores.
JOSÉ TRIANA. Y que viene siendo una metáfora de la metáfora que yo me proponga también.
ABELARDO ESTORINO. Para terminar quería preguntarles cómo se sienten después de este triunfo, y con la perspectiva del viaje a París invitados por el Teatro de las Naciones.
JOSÉ TRIANA. Bueno, yo por mi parte me siento mucho más responsable porque lo que tengo encima es un «veinte de mayo». Es decir, que yo creo que esta obra para mí significa un punto de partida para futuras obras, y tengo que ser responsable conmigo mismo y con este hecho de hacer teatro.
Entonces, al mismo tiempo, me da una medida —naturalmente no se va a repetir lo mismo— para continuar el trabajo de la misma forma, con todas las alternativas que pueda haber; pero hacer ese tipo de trabajo es lo único que espero para mis futuras obras, y que me siento muy ligado a Vicente porque compartimos una misma necesidad: trabajar en equipo, discutir, analizar, trabajar en el teatro, en realidad.
ESTORINO. ¿Y tú, Vicente?
VICENTE REVUELTA. Yo me siento muy libre, absolutamente libre, es una sensación que tengo con esta obra. Realmente me puse a pensar cuál era el sentimiento que tenía y es un sentimiento de libertad.
Yo no sé por qué, no me podría explicar. Eso es lo que yo siento. Ni siquiera me siento comprometido a dirigir las obras de Triana... (Risas).

Conjunto, n. 4, agosto-septiembre, 1967

(1) El largo viaje del día hacia la noche, de Eugene O'Nrill, fue dirigida por Vicente Revuelta en 1958.

(2) La obra está trabajada por dos equipos: Miriam Acevedo, Vicente Revuelta y Ada Nocceti forma uno; el otro está compuesto por Adolfo Llauradó, Flora Lauten e Ingrid González.

 
     
 
 
 

Ritos, figuras y funciones. Palabras con Vicente Revuelta
Omar Pérez

O.P.: ¿Cómo enfrenta usted a las nuevas generaciones de teatristas?
V.R.: Esa relación es hoy en día una relación de magisterio, que involucra tanto a jóvenes que son ya profesionales como a otros que no lo son todavía, y está estructurada en un proyecto nombrado 22-1, 22-2, cuyo objetivo es crear dos grupos teatrales de veintidós personas cada uno, asumiendo el propósito de que en esas veintidós personas, en esos veintidós artistas, esté incluido todo el personal para-teatral, desde la administración hasta el portero, desde los luminotécnicos hasta los encargados de barrer el piso. Asumiendo, además, el objetivo implícito de que esas personas convivan, de que se creen condiciones de vida que son, si se quiere, arcaicas y que nos retrotraen al modo de vida de la "compañía", tal como lo observamos en la commedia dell'arte o en el teatro de Moliere. El 22-1 es el grupo que está más relacionado con lo que convencionalmente llamamos "los jóvenes creadores", y que incluye tanto a graduados del Instituto Superior de Arte como a otros que no lo son, pero que por alguna razón concuerdan con los requerimientos de este grupo. Esta idea choca, evidentemente, con ciertos obstáculos de tipo organizativo que son también en cierta medida, o en gran medida, obstáculos de orden burocrático, dado el precepto de que "no se puede contratar a nadie que no sea graduado, etc.". Pero de algún modo esta idea, la de poder trabajar con artistas que me interesen y poderles pagar por su trabajo, está siendo considerada. Por otra parte, tomando como punto de partida las estructuras del ISA, yo inicio un proceso de selección a escala nacional que, aunque está condicionado por requerimientos tales como el certificado de Preuniversitario o las calificaciones, me permite trabajar con individuos que, por así decirlo, están frescos. Una vez hecha esta selección, se abre un taller en el que estos candidatos son puestos a prueba, buscando no la personalidad ni la capacidad mimética del individuo, sino su esencia. Es entonces que, con los sujetos más interesantes, se abre un taller en el ISA, que es un lugar tan mágico como subutilizado, dejando como resultado una matrícula que es el doble de la habitual. De este experimento surge el 22-2, que incluye a treinta y un alumnos cuyas edades fluctúan entre los diecisiete y los veintitrés años.

O.P.: ¿Se puede hablar de un "superobjetivo " en este proyecto?
V.R.: En este trabajo he intentado seguir, casi al pie de la letra, una idea de José Martí que encontrarnos en un boceto de libro que habría de llamarse "El concepto de la vida". "La Tierra es hoy una vasta morada de disfrazados", dice Martí y recomienda "no desfigurar con el resultado de ajenos prejuicios las naturalezas (puras) y vírgenes -ponerlas en aptitud de tomar por sí lo útil, sin ofuscarlas, ni impelerlas por una vía marcada—, he ahí el único modo de poblar la Tierra de una generación vigorosa que le falta".

O.P.: Es curioso que al referirse al estilo de vida de la "compañía", a la idea del teatro como convivencia, haya obviado la experiencia de Julián Beck y Judith Malina. ¿Puede suponerse que esta omisión es involuntaria?
V.R.: Por supuesto, en realidad el Living Theatre es mi referencia fundamental, es la experiencia que cambió mi sentido del teatro, y no sólo del teatro. Ver al Living Theatre en el año 67 fue para mí un punto de giro. Tanto más cuanto que yo venía de sufrir otra experiencia muy interesante en el "Teatro de las Naciones" de Milán, gracias a una puesta en escena de Los gigantes de la montaña de Pirandello, a cargo de Giorgio Strehler, una puesta que no sólo me resultó impresionante, sino, además, familiar puesto que estaba dentro de esa línea que va de Stanislavski a Brecht con la cual sentía una gran afinidad. Hay, por cierto, imágenes de esa producción que no puedo olvidar; al final hay un carro de heno donde había aparecido el personaje de la mujer, que simboliza el arte, y hay una cortina de hierro, que es un dispositivo que se utiliza tradicionalmente en algunos teatros europeos para hacerle saber al público que sí hay fuego en el escenario, los asistentes quedan automáticamente a salvo de este. Pues bien, esa carreta que es donde ha venido el arte, queda sobre el proscenio y al terminar la obra, cuando el último de los actores ha desaparecido y el público comienza a aplaudir, se adelanta unos dos o tres pies hasta quedar bajo la cortina de hierro que comienza a descender muy lentamente. Mientras transcurre el descenso de la cortina de hierro uno piensa que se trata de un accidente, que seguramente alguien vendrá a retirar la carreta; sin embargo, contrariamente a lo que esperamos, la cortina desciende por completo y acaba por destrozar la carreta de heno. Entonces descubro, súbitamente, que este tipo de teatro que no sólo me había parecido impresionante sino, además, familiar, ha dejado de interesarme. Y es ahí cuando tengo la suerte de toparme al Living Theatre en su gira europea; lo descubro en un teatro burgués de boulevard, teatro de candilejas y público elegante. Al entrar observo que en las primeras filas, con sus blue jeans y sus melenas hippies, están sentados los actores, como si fueran una compañía de vagabundos, y esos actores volvían la cabeza hacia el público para reírse de este en su cara, como si les cupiera el derecho de mirar tanto como el de ser mirados. En cierto sentido todo se reducía a eso; hacer notar una incomunicación, hacer surgir una relación que no conocíamos. En aquel momento yo podía sentir que los actores me estaban mirando a mí, aunque no pudiera determinar si en realidad lo hacían. Hoy sé que daba lo mismo.

O.P.: ¿Pudiéramos hablar de las prácticas específicas que supone su proyecto?
V.R.: En este primer año de trabajo se opera de forma tentativa y en varias direcciones. Se intenta, primero, evitar la imposición de formas de expresión, permitiendo que estas, por decirlo de algún modo, "florezcan" en un contexto que, por otra parte, está saturado de información, entendiendo por información, en esta etapa, el estudio de textos de Grotowski, Barba, Stanislavski y Brecht. En otro orden de cosas, el primer acto que le corresponde al alumno es el de limpiar su espacio de trabajo, que no es otra cosa que co¬menzar a sacralizar ese espacio. La otra actividad necesaria en esta etapa es la de investigar el público potencial del grupo, investigación que supone no sólo el conocimiento de sus necesidades en tanto "público", sino además de sus problemas en tanto "población".

O.P.: De momento me desconcierta la presencia en un mismo proyecto de la intención de llegar hasta la esencia, hasta el ser del individuo, sin darle importancia a eso que llamamos “personalidad” —que muchas veces es en realidad una “impersonalidad"— y el propósito de prescribirle al acto teatral un destinatario específico y una tarea específica. No es que crea que exista una contradicción insalvable entre un teatro antropológico, u antológico, y uno funcional; es sólo que me parece que su convivencia se hace difícil.
V.R.: Estamos hablando evidentemente de la polaridad Grotowski-Brecht. Yo recuerdo, sin embargo, un viejo artículo de Scarpetta que afirmaba que el teatro materialista podía surgir de la conjunción Brecht-Artaud; eso para mí, desde luego, es un terreno de investigación, es decir, determinar hasta qué punto podemos reflejar nuestra esencia utilizando una estructura de gesto social, y esa investigación está implícita en nuestro proyecto, al intentar encontrar el tronco común de Barba y Brecht, de Grotowski y Stanislavski. En cuanto a Artaud, sabemos que se trata de un teatro frustrado, pero tenemos la obligación de estudiarlo como quien estudia a un iluminado, del mismo modo en que podemos estudiar a Martí. Yo he incluido, por cierto, dentro de un antiguo proyecto que es una suerte de estructura textual, un escrito titulado ChacMool, una simple página de notas que, aunque él no se lo propuso, quedó como una especie de guión o partitura central que pode¬mos interpretar como ritual.
O.P.: Algo difícil de representar, según creo recordar...
V.R.: No si lo asumimos como ritual; lo difícil sería llevar a los participantes a un estado de ritual, no a la representación en sí misma. Y es en esa clase de "ritual objetivo", que es lo que está trabajando Grotowski, donde me interesa operar.

O.P.: Sin embargo, en alguna ocasión le he escuchado decir que lo que Grotowski hace hoy en día escapa al teatro.
V.R.: Sí, escapa al teatro como convención pero lo reen¬cuentra como ritual. Hasta cierto punto se trata de un juego de palabras; escapa al teatro pero es el teatro, o escapa al teatro para serlo.
O.P.: Hay una frase de Lacan en la que observa que el mito no puede sobrevivir en la ausencia del rito. Hasta ahora hemos hablado de rituales, pero no de mitos; invirtiendo la idea de Lacan, yo preguntaría dónde está el mito que sustentaría toda la estructura del rito.
V.R.: Bien, vamos a partir del hecho de que al establecerse relaciones que yo denominaría "reales", en oposición a relaciones “convencionales”, empiezan a aparecer mitos. Por otra parte puede hablarse de técnicas que posibilitan el surgimiento de una nueva conciencia, de una conciencia que no vacilo en llamar cósmica; un ejemplo de ello es el saludo al sol con el cual los actores deben comenzar el día. Se me dirá que estas técnicas pueden derivar en mera rutina, pero a través de ellas puede obtenerse una energía, además de lo que significa que los participantes se oxigenen, respiren, lleguen a la naturaleza. Este mismo ejercicio, no como saludo al sol, sino como despedida, forma parte de la actividad diaria de los actores de Grotowski, que mediante acciones psicofísicas, mediante el conocimiento llegan, prácticamente, a "recibir" la energía del sol poniente, energía que luego va a convertirse en movimiento, en danza. Todavía nosotros nos encontramos en el estadio de la disciplina, de la rutina si se quiere, pero no veo por qué no habríamos de penetrar en un nuevo estadio. Aclaro que no me interesa proponer como meta, desde el inicio, la consecución de un estado de trance, de una revelación; el mito deberá surgir de las relaciones mismas, de la pregunta por el ser, del re-encuentro con las esencias.

O.P.: Podemos hablar entonces de una especie de mito de recuperación, eso que algunos pensadores de la modernidad asocian con las nociones de autenticidad, de espontaneidad.
V.R.: Pudiera decirse que sí.

O.P.: ¿Y que relación se establecería entre este tipo de prácticas y las ideas de Gurdiev?
V.R.: Es evidente que Grotowski trabaja con estas ideas, tal como podemos ver en El Performer, pero yo mismo hace ya algún tiempo había caído sobre la misma huella. Y es lógico; a través de Stanislavski podemos llegar a Grotowski, y a través de Grotowski podemos regresar a Gurdiev; y Gurdiev está en ambos. No sé qué clase de influencias pudo haber ejercido Gurdiev sobre Stanislavski, pero sí se sabe que las ideas de Gurdiev y Ouspensky eran conocidas ya antes de la revolución de 1917. Alguien de quien yo he aprendido mucho, la española Adela Escartín, llegó a decirme incluso que todo aquel que estudie profundamente a Stanislavski encuentra a Gurdiev. Y no es que nosotros estemos específicamente interesados en una escuela del "Cuarto Camino", sino que creemos en la importancia de re-descubrir, por una parte, la pureza de ciertos modos de expresión —y en este sentido las últimas experiencias de Grotowski son provechosas puesto que muestran que lo esencial en la danza no es el momento en el que el pie golpea el piso, sino el momento en el que se despega del piso, así como en el canto lo esencial no es la melodía sino la vi¬bración— y, por otra parte, reconstruir una idea monacal, si se quiere, del teatro; el teatro a la vez como convivencia y como destino.

O.P.: Una última pregunta, ¿cómo ha asimilado usted la noción brechtiana de gestus?
V.R.: Una noche en Teatro Estudio, mientras interpretaba Gatileo Galilei, en la última puesta que dirigí de la obra de Brecht, uno de los actores, en mitad del diálogo, sacó una cajetilla de cigarros con filtro y me los ofreció. Yo, que soy tan hedonista como Galileo, acepté el juego y pude notar que a pesar del anacronismo evidente, no se había producido un efecto de deshistorización, sino un efecto de analogía, que es precisamente la esencia del gestus. Al asumir el personaje de Galileo, yo asumo al mismo tiempo las analogías que existen entre mi posición de experimentador, mi situación de hombre consciente de lo que me rodea, y la suya; es entonces que comprendo, como ya alguien ha dicho, que Galileo Galilei es el Fausto del Siglo Veinte, que su vida es el mito faústico que me corresponde. Desde el momento mismo en que Galileo acepta una retribución por una invención que no le pertenece, está llegando a un punto de giro en su concepto de la ética. Pienso que la dimensión de estos actos puede ser recogida —por el actor brechtiano, no así por el actor mecánico— en la producción de un gesto.

O.P.: Marshall Berman ha sugerido, al analizar los modelos fáusticos de desarrollo, que en Fausto encarna la idea moderna de progreso.
V.R.: Y también en Galileo, pero sucede además que tanto en uno como en otro está presente la imagen del hombre que al pensarse a sí mismo, piensa a la sociedad que lo rodea o, inclusive, se anticipa a ella. Y aquí retomamos la figura de Ícaro, que Brecht tiene en cuenta al analizar el efecto de distanciamiento en los cuadros de Brueghel el Viejo. Puedo decir que de la tensión que se deriva de la confluencia de todas esas figuras, a las cuales añadiría la del Don Juan de Castaneda y la del hombre superior del I King, nace mi concepto de hombre de teatro.

Conjunto n. 87, abril-junio 1991