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VICENTE REVUELTA: MONÓLOGO
Me interesa mucho vivir el resto de mi vida en este proceso, en lo que está pasando ahora. A veces me harto, me parece que todo es una gran mierda, que la gente no vale la pena, pero inmediatamente lo llevo a una medida de lo que he conocido afuera, y me siento mucho mejor aquí. Este es un país, como ya se ha dicho, muy surrealista, muy loco, con una expectativa de que pase lo que menos uno se imagina, pero nos arreglamos de alguna manera.
Maité Hernández-Lorenzo, Omar Valiño| La Habana

Vicente Revuelta: monólogo, es el resultado del encuentro de Maité Hernández-Lorenzo y Omar Valiño con uno de los más fecundos nombres del teatro cubano. Director de inacabables recursos revolucionarios y actor de excepción de su propio canon estético.

Siempre tengo el recuerdo especial de sentirme espectador. Fue cuando era muy niño, cuatro o cinco años nada más, parado en el balcón de mi casa, en la calle Acosta, en La Habana Vieja, y parece que sucedía algo de policías, prostitutas, era un barrio malo, y yo sentí, entonces, quizás por el peligro, la conciencia de verme a mí mismo. Eso lo he recordado varias veces, porque me parece que ha sido una situación que, por las circunstancias de mi vida, me ha consumido mucho tiempo. Dirigir, estar viendo la gente cómo se conduce, estarle sugiriendo comportamientos, estar observando; es decir, he pasado mucho tiempo de espectador. Me he dado cuenta últimamente que una de las cosas que más me gusta es ser espectador. Por eso, me gusta tanto la dirección, porque, en cierto modo, voy combinando lo que me gustaría que me sucediera.

Yo tengo una relación, por el período histórico que me tocó vivir, que se acerca mucho más a las imágenes cinematográficas; realmente tengo mucha historia con relación al cine. El teatro fue una cosa que me llamó la atención más tarde.

Recuerdo la primera vez que mi mamá me llevó al cine y me dijo que iba a ver a la niña más linda del mundo. En ese momento yo tenía todavía una absoluta creencia en lo que decía mi mamá. Entonces fui absolutamente programado para ver a la belleza más grande del mundo, que era Shirley Temple. Eso indudablemente me creó un trauma, y a cada rato me doy cuenta de que se ha sostenido durante toda mi vida, y es un poco las imágenes a distancia y el enamoramiento a distancia. Y me enamoré de Shirley Temple, yo lloraba y todo. Incluso, Raquel me dijo una vez que yo no podía casarme con Shirley Temple porque ella hablaba inglés y yo español.

Después tuve otra época, que ahora no sé si fue anterior a la época de los aficionados, donde sí tuve mis primeras imágenes teatrales, teatrales porque era un escenario. Eso fue teniendo yo unos seis o siete años, que no sé por qué motivo había una gran programación de aficionados en todas partes. Entre esos programas había uno en el Teatro Martí, e íbamos Raquel y yo, mi papá nos llevaba, y una vez canté mientras Raquel recitaba. Aquello era una cosa muy larga, y empezaba con algo de lo que posiblemente quedara de los trazos del Alhambra. Era una especie de revista musical con los tipos del negrito, el gallego, la mulata y mucha música. Recuerdo aquello como algo que me creaba mucha expectación, era algo totalmente distinto al cine. Después de eso venía lo que se llamaba La escala de la fama, que no era teatro, pero era la cosa en vivo, el espectáculo, donde había aficionados y una especie de gancho que se llevaba a la gente cuando hacía algo mal. Ahí recuerdo que empecé mi carrera, digamos, de actor. Entré ahí de una manera muy curiosa. Yo me daba cuenta de que aquello no tenía como base un propósito artístico, nosotros lo hacíamos bien, pero el propósito allí era comercial. Era ganar la jaba que te daban con los productos, porque éramos bastante pobres.

Recuerdo la primera vez que fui actor, fue en el Teatro Principal de la Comedia, en otra cosa de aficionado, pero para niños, yo imitaba a Juan Simón, un español que hacía películas donde se llamaba Angelillo. El primer día canté bien, me dieron el primer premio, pero cuando fuimos a la eliminación final me dieron cosas, entre ellas una lata de galleticas, fideos, y parece que eso inconscientemente influyó en mí: canté mal, no me di cuenta, y no me dieron el premio. Mi papá se puso muy furioso conmigo, y recuerdo una vez que estábamos tomando un café con leche y yo miraba para la galletica. Eso fue un proceso curioso, quizás el primer acercamiento a lo que podría ser después ver las cosas con un sentido más artístico.

Por lo general mi niñez fue bastante aburrida. Vivíamos en La Habana Vieja, nos mudábamos mucho, no iba a la escuela como era debido.

También hubo una temporada que seguramente profundizó mucho en mí, como en casi todos los espectadores, que fue cuando empecé a ir al cine desde la una y media hasta la siete de la noche diariamente. Yo había tenido problemas en el colegio cuando vivíamos en Los Pinos, nos habíamos mudado de Los Pinos para la calle Galiano, y allí cerca estaba el cine que se llamaba Lira y ahora se llama Mégano, y descubrí que por un medio entraba. Esa fue una temporada que creó en mí un estado un poco esquizoide, porque realmente para mí lo que valía la pena era el cine, lo demás era gris. Yo salía de allí imitando a los actores, a las actrices, pensando totalmente en ello. Se produjo una adicción absoluta que todavía me dura. Creo que el teatro como teatro, pasó mucho tiempo para que lo descubriera porque realmente lo que vi de teatro lo sentía muy alejado de mí, no me captaba. Cuando vine a ser captado por el teatro fue cuando se estrenó “Espectros” en La Habana, en 1945.

Teatro Estudio. ¿Qué diferencias había?
Yo no quería hacer televisión, porque me llevaba tiempo y era algo que consideraba que no valía la pena, por tanto, no tenía dinero. Entonces, Olga Andreu me sugirió que me pusiera a dar clases. En la calle 15 yo tenía un pequeño penthouse y aquello se convirtió en una especie de agencia del Actor’s Studio en Cuba. Por allí pasó mucha gente. En el Hubert me dieron la posibilidad de hacer “Viaje de un largo día hacia la noche”, de Eugene O’Neill. Por otro lado, además de las clases que daba, organicé una especie de seminario con un pequeño libro, que me prestó Adolfo de Luis. Hicimos los ejercicios aquellos y nos sentimos nuevos actores. Ahora lo pienso y me digo qué fue lo que pasó. Evidentemente éramos ocho o nueve personas que ya teníamos una práctica del teatro, además, tenían talento, unos más y otros menos. Estaban Ernestina Linares, Sergio Corrieri, Pedro Álvarez, y había otro tipo de gente que venía de otro lugar, y su calidad era diferente. Estaba también Héctor García Mesa, que era una especie de organizador y fue quien hizo la traducción. Siempre me acuerdo de que el día que hicimos las improvisaciones nosotros nos quedamos como bobos, yo no sé qué era lo que pasaba antes de eso y qué pasó, pero sé que para nosotros fue una revelación. Me acuerdo que Ernestina me dijo, vamos a ser unos actores maravillosos. Todavía no puedo darme cuenta qué fue lo que pasó, pero evidentemente todos nos quedamos fascinados.

Creo que ahora estamos en lo mismo. Hay mucha gente que si realmente se desprejuiciara de muchas cosas y empezara a hacer los mismos ejercicios con la misma ingenuidad que nosotros lo tomábamos, con la misma creencia, quién sabe qué podría suceder. Porque de Stanislavski no queda nada en el teatro cubano, yo no lo veo por ningún lado, ni un sentido ético, ni estético. Estamos como volviendo, estamos en la misma situación. Quizás como que ya lo hemos hecho. Me acuerdo cuando en el ISA organicé un grupo de muchachos que entraron nuevos, los dividí en grupitos. A uno le di Stanislavski, a otro Baba, a otro Grotowski, se fajaron con los libros durante un tiempo, a ver qué salía. Empecé a tener entrevistas con cada uno de ellos. Había un muchacho que venía de Santa Clara, que no sabía nada de nada, y entró muy disgustado, le pregunté qué le pasaba, y me dijo que no le gustaba el grupo de Stanislavski, porque le habían dicho que ya eso estaba pasado. La persona que se lo dijo me contestó que ella era instructora de arte y no le habían enseñado nada de Stanislavski, pero ya había metido la cizaña.

Realmente “las salitas” no producían grupos, sino productores, como un pequeño Broadway. En general, faltaba el sentido de grupo, que si no era a partir de un sueldo maravilloso, porque prácticamente no se ganaba nada, tenía que ser a partir de ideas, y ningún grupo tenía ideas. Por ejemplo, Morín, que considero una figura del teatro cubano, era una figura él solo. Él trabajaba lo mismo con mi papá, que con el que pasaba por la calle. Tenía una capacidad enorme como director, pero estaba muy lejos, había una distancia muy grande entre él y el resto de los actores. El hecho es que cuando empezó la escuela de Teatro Estudio, muchos de los que trabajaban con él se fueron, por algo fue, no había nada que los amarrara más allá de hacer un papel mejor o peor, el último éxito de París o el último de Broadway. La ADAD prácticamente se había desbaratado porque tampoco había sido un grupo.

Nosotros además de Stanislavski, estudiábamos marxismo. Y lo hicimos antes del triunfo de la Revolución, y después con mucho cuidado, porque cuando triunfó la Revolución, cuidado si se sabía que tú eras comunista. Pasó mucho tiempo para poder decir a mí me interesa el marxismo. Eso también nos daba una cohesión en el grupo. No era solamente el teatro, sino la función social del teatro, su sentido, el sentido de la historia. Por ejemplo, el hermano de Mirta Aguirre nos daba clases de Historia de Cuba. También era pequeño el grupo que estrenó “Viaje de un largo día hacia la noche”.

Inmediatamente nosotros inauguramos en Neptuno, una academia de arte dramático. Todo eso fue al mismo tiempo en que la Revolución estaba triunfando. Claro, cuando todo cambió nosotros estábamos caminando con la historia. Todo se nos facilitó. Tenía un sentido lo que hacíamos, empezamos a trabajar Brecht, hicimos el Segundo Manifiesto.

De repente, ocupamos un lugar que política y socialmente era muy importante, a pesar de sus errores. Por ejemplo, una de las cosas que a mí me llama la atención es cómo es posible que Teatro Estudio no estrenara “Aire frío”. Creo que es porque había distancias ideológicas. Virgilio no era de la gente que iba a leer su obra a Teatro Estudio, pero yo me pregunto cómo es posible que nosotros no la hiciéramos, con tantos puntos de contacto con “Viaje...” Eso es un ejemplo. Pero después para que entrara otra gente que no había estado tan sumergida en el proceso, que tenía sus temores, sus prejuicios, todo eso nosotros quizás no fuimos lo suficientemente lúcidos para darnos cuenta. Estábamos siempre de una cosa en otra. En esa etapa vino Asquini, un anarquista invitado por el Che, que evidentemente vino para eso, encontró el grupo que le convenía y ahí mismo se formó tremendo rollo, eso sacudió el ambiente y se tomaron posiciones.

Vicente y Cuba. Vicente y la Revolución
Creo que he tenido una suerte extraordinaria, una suerte histórica. Me parece que mis pasos fueron guiados para poder hacer todo lo que hice, y si no he hecho más es por la vagancia que tengo. Siguiendo en esa casualidad positiva histórica: el haber pertenecido a una familia pobre, haber vivido la niñez en el capitalismo siendo pobre, haber llegado a cambiar totalmente el status dentro de una utopía, podríamos decir, revolucionaria, son cosas que muy poca gente vive. He vivido momentos extraordinarios a los 30 años, lo mismo que Fidel en ese sentido. Haber llegado a la Revolución teniendo la comprensión que tenía, también es una suerte. Qué podía haber pasado por mí si no hubiera ido a Europa, si no hubiera hecho esto o lo otro. Son una serie de peros que fueron los que les tocaron a Titón, a Servando. Fue un grupo de gente que les tocó eso: tener un extraordinario resplandor, adquirir conciencia sobre un mundo mejor. Cuando nosotros regresamos a Cuba, lo hicimos dispuestos a una lucha, que sabe Dios a dónde nos hubiera llevado. Muchos nos hubiéramos muerto o habríamos dejado de creer. Yo particularmente si la cosa se hubiera puesto muy mala, hubiera dicho, no, espérate un momentico, es verdad. Pero todo se dio. Llegar aquí y a los tres años de un trabajo clandestino, encontrarnos que éramos los que teníamos la clave. Las oportunidades para hacer, creo que muy poca gente en el mundo las tiene. La cantidad de recursos que de repente se abrieron: el Teatro Mella, los trajes, todo eso; en qué mundo lo vas a hacer. Ahora no los tienes.

Por otro lado, me parece que la valoración que tengo de Cuba parte de la conciencia revolucionaria. Yo me he sentido perteneciente a Cuba y cubano a partir de la Revolución. No a partir de que triunfó la Revolución, sino a partir de tener el sentido marxista de las cosas. Porque anteriormente por un problema muy especial, de hijos de emigrados, yo no me sentía cubano. Mi papá estuvo clandestino toda su vida, y eso provocó en nosotros, que vivíamos los cuatro en un cuarto, también ser un poco extranjeros. A los catorce o trece años, descubrí, por ejemplo, que existía una biblioteca pública. Aparte de la miseria, teníamos una ignorancia de las posibilidades de la sociedad.

Me interesa mucho vivir el resto de mi vida en este proceso, en lo que está pasando ahora, que me resulta muy raro, y no sé a dónde vamos a parar, honradamente. Pero me siento muy confiado al mismo tiempo. Es una actitud muy contradictoria. A veces me harto, me parece que todo es una gran mierda, que la gente no vale la pena, pero inmediatamente lo llevo a una medida de lo que he conocido afuera, y me siento mucho mejor aquí. Me parece que el mundo es muy viejo. En los lugares que he estado me da una sensación de vejez muy grande y de parálisis. Me parece que todo ahí es muy complejo. Aquí no, esto es un país, como ya se ha dicho, muy surrealista, muy loco, con una expectativa de que pase lo que menos uno se imagina, pero nos arreglamos de alguna manera.

Los 70. Las dificultades. Galileo Galilei
Para mí los 70 fue la etapa de madurez, porque en esa época hice “Las tres hermanas”, que es lo mejor que he hecho, es lo que más revela mi mundo creativo. Hice también la puesta de “La dolorosa y triste historia del amor secreto”, de Don José Jacinto Milanés. Con “Las tres hermanas” pretendí hacer una cosa muy brechtiana, por un lado, y una mezcla de muchas cosas, por otro, quizás hay un poco de postmodernismo. Hice dos puestas una en La casona, muy interesante, porque empezaba en el salón de atrás, que era una ruina, y le metimos un piano de cola, muebles buenísimos; de esas cosas que pasan, porque Adolfo estaba casado con la hermana de Haydée Santamaría, que a su vez, era la que tenía los bienes expropiados, y entonces aquello se llenó de alfombras, valijas buenísimas, lujo, que era algo tan fuerte contra aquel techo que se estaba cayendo, y ya eso era una tremenda metáfora, aquella gente no se daba cuenta de dónde estaba. Ese era el primer acto. Después había que subir y en una habitación pequeña se hacía el tercer acto, y la gente tenía que mirar por donde pudiera. Y el otro acto era en otra parte. Eso era ensayo con público, pero eran fabulosas funciones. Por ese problema de la tradición que a veces nos ahoga, en vez de seguirla haciendo allí que era lo que teníamos que haber hecho, tuvimos que hacerla en el teatro, y pasarla allí era otra cosa. Pero fue algo interesante, se hizo una especie de paralelo entre la Revolución rusa y la cubana, entonces había coreografías, un salón muy picúo, lo que podría ser un salón pequeño burgués, un álbum para que la gente escribiera sobre aquel salón, donde había un juego de sala dorado y una especie de pantera, era algo muy picúo. A alguna gente le parecía maravilloso, otros escribían horrores. Se hizo lo que hoy se llamaría una instalación, había un reclinatorio muy bueno que conseguimos y con ese Cristo fue genial. Había dos pantallas que hicieron que la sala fuera más pequeña, los balcones se cerraron hasta la mitad. En la primera pared, en el escenario yo aparecía como un director de orquesta y entonces hacía cosas con los actores, les creaba estímulos nuevos, les mandaba un mensaje con alguien, continuamente estaba creando momentos de improvisación que ellos tenían que resolver. Yo hacía algunas cosas, de espaldas al público, como el ruido en la chimenea. En realidad, continuaba gozando de la situación cuando ensayaba la obra, estaba en un sitio privilegiado, sentado, y era un modo de decir que, en definitiva, estaba haciendo aquello para mí. No sé si me lo planteé conceptualmente y después lo llevé a vía, sé que me sentía muy bien sentado, y me decía, estos si quieren miren; porque siempre pasa lo mismo, yo no hago el teatro para el público, yo lo hago para mí, yo soy mi propio público, si a los demás no les gusta, allá ellos. Hay cosas que hago que no me gustan aunque le gusten a todo el mundo. Parece una bobería, pero eso me daba una dinámica. Yo tenía una especie de estrado, y en la segunda parte se subía y se ponía frente al público. Entonces, había unos párrafos en la obra que eran grandes, y los actores en vez de decírselos entre ellos, venían al estrado y se los decían al público, y eso tenía un resultado increíble, te dabas cuenta de que Chejov no hubiera escrito así. Era salirse de la convención de estar diciéndoselo a otro, porque lo que se decía, si tú te ponías a analizar bien el contexto, no venía al caso, era de una intimidad, que era para el confesionario, en una circunstancia extraespacial. Había un letrero enorme cuando empezaba la obra que decía, “Nosotros hubiéramos sido como ellos, y ellos hubieran sido como nosotros”, que lo había dicho Fidel hacía dos o tres años. Empezaba con los actores mirando al público y todos hablaban, improvisaban lo que querían, sobre lo que habían hecho, lo que habían sentido, el público preguntaba, había un debate y luego se iniciaba la obra. En el escenario había asientos, en la primera parte, entonces como público se veía lo que estaba pasando, más la reacción del espectador, eras, en definitiva, el espectador del espectador. Los actores eran los que invitaban al público. Yo quedé muy satisfecho con esta puesta, para mí fue lo mejor, es decir, lo que más auténticamente siento.

El “Galileo” lo hice muchas veces. La primera vez fue siguiendo el libro modelo, y realmente es una obra gigante, que depende muchísimo, no solamente del director, sino de la capacidad intelectual, sociopolítica de los actores, porque son grandes hombres, grandes científicos, y si tú no tienes los actores que de verdad tienen una cultura, un pensamiento, la obra se te cae. Fui llevando la obra por escalas de interpretación, por esa incomodidad, al extremo de tener que hacer una especie de química en la cual yo, como Galileo, tenía una mente súper privilegiada, entonces toda aquella gente era imbécil, pero no era así; venía siendo Galileo por defecto. A mí siempre me faltaba el sostén de la verdadera gente que tú sientes que tienen un peso, no sé, el Papa, el Consejero. Como muchas veces pasa, que tú ves que hay actores que están haciendo un papel que les queda grande por un problema del cerebro, son gente que no han dimensionado su vida.

La primera vez ya seguí mucho el libro modelo, la segunda, fue después de un tiempo, y la hice compartiéndolo con José Antonio, porque quería tener más visión para poder trabajar mejor los personajes, ya la tercera o cuarta vez, eso fue otra cosa, cuando lo hice con los estudiantes, fue otra química, me pareció más auténtico. Era como un espejo, porque los muchachos estaban criticando a los actores que estaban mecánicos, y estos realmente les tenían un odio a los muchachos, y todo aquello fue muy interesante. Ahí fue como una especie de liberación, partiendo de las circunstancias en el sentido del trabajo, defendiendo el trabajo teatral a nivel de ciencia, de pensamiento, y eran muy jóvenes.

Entonces había una polémica generacional que no era tan profunda. Creo que la obra creció en espectacularidad por esos mismos niveles, y la gente común y corriente con la que teníamos debate, entendía todo perfectamente, la situación, la fábula. Era curioso, porque la gente que sabía un poco de teatro se quedaba espantada de la falta de respeto que había en general, pero la otra gente que iba al teatro a ver la obra, encantada de la vida recibía aquella con mucha frescura.

Tomado de Vicente Revuelta: monólogo.
Maité Hernández–Lorenzo y Omar Valiño.
Editorial Mecenas, 2001.

 
     
 
 
 

PRIMER PLANO DE VICENTE REVUELTA
Por Norge Espinosa Mendoza

Quise haber hecho esta entrevista hace ya mucho tiempo. Antes de que la fecha que anuncia los cincuenta años de la fundación de Teatro Estudio me conminara de un modo feroz a no dudar más y lograr este encuentro con un hombre sin el cual muchas cosas no serían iguales en la cultura cubana. Vicente Revuelta, el actor, el director, el ser humano complejo y tremendo que desde los escenarios desmontó una y otra vez la idea de un teatro cubano en proyecciones tan diversas como intensas, está ahora frente a mí, cerca del balcón en el que Raquel, su hermana, se apoyó tantas veces para contemplar La Habana. En la memoria teatral de esa ciudad cubana, Vicente Revuelta tuvo un cuartel de mando llamado Teatro Estudio. Medio siglo después de iniciada aquella aventura, se abre esa vista para mí, como si la memoria también fuera una ciudad inesperada. Es tanto lo recordado que por una vez, como lujo aprovechado en su quinto aniversario, Entretelones se regala el placer de publicar una entrevista en dos entregas. No creo que nadie pueda, teniendo en cuenta la estatura artística de quien protagoniza este diálogo, negarnos un gusto semejante.

E: Por más que intento recordar en qué momento vi en escena a Vicente Revuelta, creo que mis primeras imágenes suyas provienen de nuestros encuentros en la Cinemateca. Siendo usted un hombre del teatro, aún hoy el cine sigue ejerciendo sobre usted una fascinación que no termina. ¿Cómo descubre el cine y en qué medida esa relación con la pantalla lo conduce a ese otro mundo que es el teatro?

VR: El cine puede considerarse la matriz de mi creatividad, porque durante mi primera infancia y mi adolescencia el cine fue algo muy importante para mí, que me sacaba de la realidad a otra realidad. Hice teatro y no cine porque en Cuba no había posibilidad de hacer cine. Sin embargo, recuerdo que algo que me hizo amar el teatro fue una función que vi en la que había un uso de la luz que tenía cierto profesionalismo, y que no se parecía al teatro que yo había visto hasta entonces, y que era muy malo. Ese empleo de la luz, la apertura de ese espacio en el teatro me fascinó. El cine se parece mucho más a la literatura, a la narrativa; el teatro es como la poesía, muy difícil. Entonces me gustaba mucho parecerme a las actrices que veía. Yo tuve una temporada en que iba al cine diariamente, desde las 2 de la tarde hasta las 7 de la noche. Iba al cine Lira, que ahora se llama El Mégano. Veía un noticiero, los avances de todas las películas, y luego una de aventuras. Y yo salía fascinado, imitando las caras de esas mujeres tremendas del cine de la época, y la belleza de los hombres. Me veo todavía caminando por la calle, haciendo las caras y las poses de esos actores, y esas actrices espantosas e interesantes. Las imitaba y me ponía a hacer sus poses ante el espejo, así que algo me decían.

E: ¿Recuerdas alguna de esas actrices y actores en particular?

VR: Sí, y me pasó algo curioso. Yo veía sobre todo películas norteamericanas, pero un día pusieron una francesa que se llamaba Abuso de confianza, con Danielle Darrieux…

E: Una película de 1938. Ella hace de una muchacha pobre que finge ser la hija de una famosa escritora.

VR: Sí, esa película me fascinó, y creo que era una buena película. Y ahí empecé a perseguir un poco las películas francesas, y a aprender francés, todo eso me agarró muchísimo. Parece que ahí encontré algo más interesante, más afín a mi personalidad que lo que me contaban las películas norteamericanas, que eran melodramas generalmente muy tontos. Aunque había grandes actores: Joan Fontaine, Tyrone Power, y Cary Grant. Luego tuve la suerte, con el correr del tiempo, de fascinarme con Gerard Philippe, y pude tenerlo al lado. Es lo que se llama un destino cumplido, ¿no?

E: Me pregunto si así como te encantaba el cine con su ficción, te acercabas al teatro para crear esa otra realidad. En aquella Cuba hacían teatro varios directores, Francisco Morín, Andrés Castro, etc. ¿A quiénes te acercabas en busca de modelos por aquella época, o te relacionabas con ellos por oposición?

VR: Generalmente me relacionaba por oposición. El teatro era aún muy falso, pero era algo más que la realidad. Estaba Modesto Centeno, que era muy puntilloso, veía los estrenos de Broadway y los reproducía aquí, muy disciplinado y serio, pero yo le decía mentiras. Morín era más talentoso, más avanzado, pero tenía una relación difícil con él, lo mismo con Adolfo de Luis. Yo era muy joven, tenía 17 o 18 años. Ya en esa época me gustaba hacer característicos, transformarme en el personaje, porque yo solo no era nada. En 1940 Rubén Vigón dirigió Nuestro pueblo y yo hacía el Narrador, un viejo. Pero cometió el error de llevarnos a ver la película, y yo lo absorbí: “usted hizo la película que yo no pude hacer”.

E: Es justamente en una sala de cine, el Anfiteatro Varona, es que conoces a una mujer de huella firme en el legado actoral de los cubanos, aún siendo ella una actriz española: Adela Escartín. Cuéntame de ese encuentro y del impacto que produjo en ti su personalidad.

VR: Adela Escartín fue una mujer muy importante. Ella conoció a Andrés Castro, que dirigía Las Máscaras, en un taller que daba Piscator en Nueva York. Yo empecé a trabajar con Andrés después que volví de Europa, creo que al mismo tiempo que hacíamos Juana de Lorena en el Hubert de Blanck yo hacía pequeños papeles en Las Máscaras, ganando cinco pesos por función, y él tenía una idea del teatro que no estaba mal. El le propuso a Adela que viniera a Cuba, y ella tenía aquí a una amiga de la infancia, Matilde Muñoz, que estaba haciendo dinero con las novelas que escribía. Vino para hacer Yerma, en 1950, y yo iba a hacer el Juan. Ella creó como un fantasma, una idea de la diva que traía todo Stanislavski con ella, y nos tenía fascinados. Yo recuerdo que estaba en el Varona, que tiene la entrada al lado de la pantalla y yo me pasé toda la función mirando a la puerta y no a la pantalla, ansioso por verla entrar. La conocí, y me encantó. Empezamos una relación muy fascinante, ella me dio nociones que yo no tenía, no con libros, sino con sus experiencias de vida. Lo mismo caía en trance cuando hacíamos contestaciones la ouija, o jugábamos ajedrez, era una mujer muy inquieta. Me mudé con ella a un penthouse en el que más tarde viviría Rine Leal, y ahí compartí muchísimo con ella. Luego ella volvió a unos talleres en los Estados Unidos, y yo me quedé en el apartamento, joven y con dinero, hasta que ella regresó y después de me fui yo, porque Titón salió para Italia y yo lo seguí. Yo siempre he seguido a la gente que me fascina.

E: Hablar de Titón es hablar de una generación que quería obrar ciertos cambios, y que son tus contemporáneos. Con Julio García Espinosa, por ejemplo, creaste una versión de Juana de Lorena, la obra de Maxwell Anderson, que no solo permitió a Raquel ganar aplausos y premios, sino abrir la puerta que luego sería el proyecto de Teatro Estudio. ¿Cómo trabajaron en esa puesta renovadora? ¿Cómo era trabajar con Raquel?

VR: Raquel estaba encantada con esa versión, porque ella hacía Un teatro cada jueves, en televisión, y aquello era completamente distinto. Con Juana de Lorena ella comenzó a tener una relación conmigo, con Julio, con el marxismo, muy diferente. Habíamos hecho contacto con las dueñas de la sala Hubert de Blanck. Ahí estaba María Julia Casanova, Mirtha Aguirre, Gisela Hernández, y conmigo tenían la garantía de poner algo artístico que se llevaba los premios, y después ponían algo más comercial para ganar dineroQueríamos hacer algo cubano, y decidimos tomar los intermedios de la obra para hablar sobre la realidad teatral cubana de ese momento, que aludía a la situación en que estábamos. Rine Leal dijo que el primer actor de la obra era la iluminación. Yo venía de mi viaje con el ejemplo del Teatro Nacional Popular, en Francia, que hacía mucho uso de las luces y yo absorbí todo eso. Estaba toda la parte épico-lírico, y una parte más chabacana, y ese contraste era muy interesante. Nosotros buscamos otras fuentes que nos informaran de la realidad francesa de ese tiempo, y lo aprovechamos. Aprovechamos lo que habíamos aprendido, Julio, Titón y yo, y todo lo que sabíamos fue a parar al montaje.

E: Es entonces que podemos empezar ya a hablar de Teatro Estudio, avizorado en ese montaje del 56. En 1958 estrenas Largo viaje de un día hacia la noche y todo el mundo queda deslumbrado. Nace Teatro Estudio, que irrumpe en 1959 con El alma buena de Sé Chuán: el primer Brecht. ¿Cómo fue el paso de un sistema de trabajo a otro, cómo reaccionó el equipo de trabajo? Aún hoy, ¿sigue interesándote la propuesta de Brecht?

VR: Carlos Pérez Peña me dijo que él decidió ser teatrista porque vio El largo viaje…, y David Camps me dijo lo mismo. Qué curioso eso, ¿no? Teatro Estudio nace porque el ambiente teatral en esos años era pésimo y anticomunista por completo. Cuando hicimos el Largo viaje…, curiosamente, es una obra que tiene mucho de Stanislavski y está muy poco cercana a Brecht. Yo entendí a Brecht a través del marxismo. Fue muy difícil, casi imposible, explicarle a los actores cubanos el nuevo sistema. No creo que todos lo entendieron, lo que hacíamos era quizás poco creíble, era brechtiano por defecto, todo era arquetípico. Ir de O´Neill a Brecht era necesario, y para el grupo de gente que lo hizo, también, porque ese fue el duende de la puesta: todos descubrieron algo importante, esa mezcla de Stanislavski, Marxismo, Brecht. Yo recuerdo que un día, después de un ensayo, Ernestina Linares dijo: “Ay, pero nosotros vamos a ser unos actores extraordinarios”. Yo creo que todavía hoy un punto de vista brechtiano es siempre útil en una puesta en escena. Luego, en Galileo, creo que es donde mejor aprovecho todos esos conocimientos. Era una puesta brechtiana experimentalmente, en la que yo, que actuaba con el bastón, trataba de que aquello caminara. Galileo Galilei, las dos puestas, son un proceso y como una biografía.

E: Teatro Estudio tiene una época de trabajo en la sala Ciro Redondo, en Marianao, y luego ya se radica en la Hubert de Blanck. A través de esos dos tiempos, ¿cómo se asienta tu trabajo de dirección, y en qué medida el grupo responde o no a tu anhelo de convertirlo en una célula de investigación constante?

VR: En Marianao se hizo un trabajo que fue consecuente con lo que yo pensaba. Todo el mundo tenía entusiasmo, y ahí estaba la Revolución como un gran estímulo. Cuando nos fuimos de ahí, ese ánimo fracasó, y comenzó la sobrevivencia de las ideas. Raquel tenía, por razones políticas e ideológicas, más poder que yo, producto de discrepancias que no me favorecían. Esa es una historia íntima terrible tanto para mí como para ella. Yo me dediqué entonces más a mi trabajo como hacedor de puestas en escena, que al grupo en general. Hubo intentos de salirnos de eso, y creo que el más afortunado fue La conquista, en 1973, un proceso que me parece más interesante incluso que el de Los Doce, pero vino la parametración y acabó con todo. Con La Conquista se llegó al final de algo, por falta de estrategias.

E: Como una especie de intermedio entre una etapa y la otra, está la recordada puesta de Fuenteovejuna, que se estrenó en 1963 en el Mella.

VR: Ese es el examen mío en relación a lo aprendido en el Teatro Nacional Popular, con influencia brechtiana. Nunca había imaginado un teatro así. Esa limpieza, esa belleza que tuvo la puesta, no la había obtenido ni visto nunca. Todo el elenco estaba brillante. El final era fabuloso. Yo lo hice y el montaje estaba terminado, pero vino Juan Larco y me dijo que le faltaba algo, y yo apreté el botón de Brecht, y decidí que la gente que debía estar debajo debería estar arriba, y los reyes empezaban a ser coronados y todos los demás bajaban, era un momento inolvidable. Y el grupo estaba en su plenitud.

E: Sin embargo, cuando te preguntan por la que considerarías tu mejor puesta en escena, hablas de un montaje de 1972, tu versión de Las tres hermanas. ¿Por qué celebrarla así por encima de otras no menos aplaudidas, como la muy recordada puesta de La noche de los asesinos en 1966?

VR: Yo recibo La noche de los asesinos como un encargo, alguien me dijo que yo debía dirigirla. Fue un poco las dos cosas, encargo y propuesta. La leí por primera vez en el dentista y recuerdo que me pareció cómica, y nada más. Comencé a dirigirla con mucho desenfado, con mucho Brecht y muy poco Stanislavski, y con otras cosas que me aportaba una asesora buenísima, Wanda Garatti, que siempre tenía al corriente de las “corrientes”. Ahí empezamos a trabajar con el teatro de la crueldad. Al elenco lo veía con diferentes valores. Al grupo con el que yo trabajaba como actor me resultaba más difícil distanciarme, pero me sentía cómodo, sentía una muy buena interrelación con Myriam Acevedo y Ada Nocetti. El otro grupo, el de Adolfo Llauradó, Flora Lauten, Ingrid González trabajaba con más pasión, tenía más juventud, más violencia, se lo cogía todo más en serio; eran dos matices. Creo que la obra quedaba en el elenco de los viejos con más claridad, justamente porque éramos viejos haciendo las mismas boberías de los jóvenes, en esa lipidia del que protesta, pero no hace nada, que no avanza.

E: ¿Y cómo se gestó Las tres hermanas?

VR: Lo primero que me tocó fue la comprensión que tuve de Chéjov, me sentía como si esa obra fuera algo que yo tenía que hacer, incluso a priori. La lectura de su teatro, de los autores rusos, me animó. Encontré la posibilidad, también, de trabajar con actores muy buenos. Ahí estaba Ernestina Linares, que después no pudo hacerlo, Leonor Borrero, Raquel, Ana Viñas, Martha Farré. Toda esa gente aportaba mucho, y tal vez como herencia de lo que había hecho ya, tenía un instrumental muy claro de lo que yo quería hacer. Algo muy importante fue el seminario que hicimos antes de montar la obra, en el cual la gente no sabía ni siquiera qué papel iba a tener, porque de ahí iba a surgir incluso el elenco. Eso fue muy afortunado, porque cada uno era un mundo, había una empatía y una desempatía a la vez muy extraña. Fue mágico, formidable, hacerlo en la Casona, creaba un ambiente, había un duende ahí. Luego seguí haciendo algo que descubrí como mi propia onda, algo que tenía que ver con Brecht, con Stanislavski, conmigo mismo y mi idea del espacio, y empecé a hacer La dolorosa historia del amor secreto de José Jacinto Milanés, pero ahí se armó un chisme y no se estrenó. Es una pena, porque yo mismo me quedaba maravillado con el uso de los cuartos, las locaciones por toda la casa, como hizo ahora, hace poco, Carlos Díaz.

E: Has hablado de “tu propia onda”. Me pregunto si te refieres a lo que podrías caracterizar como una poética propia, en la que confluyendo tus preguntas, tus búsquedas, tus intereses, pudiéramos encontrar un sello que te identifique. ¿No has intentado nunca definir eso más concretamente? ¿Qué podría identificar un montaje de Vicente Revuelta?

VR: No sé, nunca me he planteado algo como eso. Yo tuve la suerte de ver una puesta en Italia de Giorgio Strelher sobre Los gigantes de la montaña. Antes de ver ese espectáculo ya había tenido conocimiento de trabajos teóricos de Strelher, de críticas, tenía una noción de lo que podía encontrar en él. Pero ver la puesta de esa obra de Pirandello, me deslumbró porque me pareció perfecta, yo también estaba ahí metido. En esa puesta vi algo que tiene que ver conmigo, con mis gustos por el teatro, que es la mezcla del happening y eso que hoy se llama performance, que estaba en el uso que él daba con el telón de hierro, que cae sobre la carreta que simboliza a los artistas. Y al final de la puesta, cuando eso pasa, uno se dice: “la va a romper, no la puede romper”. Y el telón cae y la destroza. Eso para mi fue muy impresionante, y creo que me ha servido para crear imágenes en mi propio trabajo. Algo que me identifica es mi interés en la realidad del actor, o el actor como realidad, el gusto por improvisar que es para mí muy importante. Creo que es una parte esencial del teatro, porque si vas a escena a hacer todos los días lo mismo, te quedas en la técnica, el alma se te va. Ahora mismo, viendo a este muchacho que hace el monólogo sobre Adolfo Llauradó, me ha hecho pensar otra vez sobre esto, porque es muy interesante. Se ve que confía mucho en Carlos Díaz.

E: Ya que estamos hablando de un actor con el que trabajaste mucho, me gustaría preguntarte por varios intérpretes que colaboraron contigo durante mucho tiempo, e incluso algunos más cercanos. ¿Podrías darme una opinión rápida sobre ellos? Adolfo mismo, por ejemplo.

VR: Adolfo era un talento, con él tuve una actitud que me sorprende ahora al recordarlo. Y me parecía muy bien lo que hacía, pero no lo elogiaba. Trabajaba con él con mucha comodidad.

E: Berta Martínez.

VR: Berta es una mujer tremenda. A ella hay que obedecerla, es muy difícil dirigirla.

E: Raquel Revuelta.

VR: Hoy creo que Raquel necesitaba otro director que no fuera yo, a mí me molestaba un cliché general que tenía y que ella no iba a abandonar. Ella era una trágica, una actriz clásica, un talento para hacer Fedra, Medea. Pero en Las tres hermanas creo que sí logramos entendernos, porque ahí ella se sumó al conjunto. Y el momento del beso que tenía con Adolfo, que hacía su amante, era precioso, y eso lo crearon ellos dos.

E: Alexis Díaz de Villegas, que dicen ha aprendido mucho de ti.

VR: No sé si ha aprendido algo de mí. El es un misterio, uno nunca sabe qué va a sacar de sí. Creo que le falta algo, según me parece. Probablemente, grandes papeles.

E: Un joven actor, un principiante llamado Vicente Revuelta.

VR: Cuando hice Cándida me pasó algo muy interesante. Recuerdo que hice ese papel con el alma, aunque no entendiera mucho de lo que estaba representando. Después de haber pasado dos meses haciendo el personaje pensé que todo aquello, la gente mirándome, se iba a acabar, y las lágrimas me corrieron y todo el mundo quedó encantado. Y eso fue un triunfo, porque en aquella época el que lloraba era en la escena era un genio. Y Graziella Pogolotti, que entonces era muy joven, hizo un escrito donde decía: “ese es un actor”. Y yo estaba llorando no por la obra, sino porque al día siguiente volvía al aburrimiento.

E: Silvia Planas.

VR: Mamá era muy interesante. Ella tenía ya mucha edad, imagínate ese cambio de vida a los 50 años. Era muy simpática, cuando hice con ella Las medallas de la señora Ana, dejamos la relación entre su personaje y el muchacho de la obra como en suspenso, para ver hasta donde iba; y un día ella misma dijo: “sí, porque en el fondo, a ella le gusta este hombre”. Ella lo veía todo muy natural, y era una mujer que había tenido una vida tremenda, había sido un ama de casa, con miseria, con privaciones, y sin embargo se comportaba como una profesional.

E: Con varios de esos actores dirigiste otra obra que, a inicios de los 80, oxigenó el concepto de Teatro Estudio, permitiéndote además dirigir un texto de Shakespeare. Me refiero a La duodécima noche. ¿Por qué escoges esta comedia y no un Hamlet, o un Rey Lear? ¿Cómo decides interpretar al Bufón?

VR: Tuve que hacer el Bufón porque nadie quería. Raquel me dijo que le pidiera a Flora Lauten que lo interpretara, pero ella no quiso. Y decidí que antes de montárselo a otro ahorraba tiempo y lo hacía yo mismo. Además, me permitía hacer cosas. Pude ver la puesta gracias a una grabación en video que se hizo en México y yo me quedé boquiabierto con esa experiencia, al ver cómo me gustaba y me reía con ese personaje. Me parece que era porque la mayoría de los actores estaba muy falso, y como yo podía improvisar y hacer lo que me daba la gana, me reí muchísimo con esa puesta, y así comprendí por qué la gente se reía tanto. Era una linda puesta.

E: ¿Cómo se llega de esa comedia tan colorida a la síntesis de En el parque, que no tiene más que un banco y dos personas, en 1986?

VR: Yo me planteaba las puestas en escena como desafíos, y con un rasgo muy grande a la vez de entrega y también de despecho. No me gustaba que las obras me atraparan sentimentalmente, que me sirvieran para vivir mi vida, irme a tomar café con los actores y reunirme con ellos, pero no excederme. Eso solamente me pasó con El cuento del zoológico, que me la trajo Wanda Garatti, y cuando la leí no entendí casi nada del personaje. Pero en la medida en que empecé a trabajarlo, el papel me fue evidenciando el estado en que yo estaba viviendo, que era como dormido. Me despertó y me provocó una neurosis del carajo. Era un rol apasionante. Cuando hicimos En el parque, pasó algo curioso: había una simbiosis con Adolfo Llauradó en la que él empezó a tomarme a mí como modelo. Y la gente decía: “es igualito a Vicente”.

E: Después de tu trabajo a fines de los 80, con el segundo Galileo tan controversial, Historia de un caballo y otros montajes en el que te acercabas mucho a la sensibilidad de los más jóvenes, pudo pensarse, en los años 90, que ya no quedaba mucho por explorar. Los montajes de La zapatera prodigiosa y un último texto de Brecht, en 1998, dijeron que todavía tenías ciertas preocupaciones. ¿Qué puede quedar hoy en ti que quisieras indagar desde el teatro?

VR: Creo que he llegado al término de las creencias. Ahora lo que me interesa y sustituye mucho al trabajo del teatro es observarlo, estudiarlo desde fuera. Y dominar la poesía, tratar de encontrarla, que es algo que no creo haber logrado y que está en la música, en la pintura, en la religión, en el teatro mismo. Es muy difícil. La poesía hoy se traslada de un espacio a otro, puedes creer que está en el teatro porque hay verbo o pantomima, pero hallarla como algo propiamente teatral es algo que solo se da en las grandes obras. Sigo yendo al teatro porque a veces hay cosas interesantes, y aunque no me dejo guiar mucho por los periódicos, atiendo más al murmullo, al rumor sobre un montaje, y voy a verlo.

E: Un par de preguntas al final. Cuando se habla de los 50 años de Teatro Estudio, ¿en qué piensas? ¿No te deja llevar la nostalgia al mencionar esa fecha?

VR: Es hablar de una experiencia, que tiene muchas etapas, y no siempre las recuerdo todas. Y no siento nostalgia, porque las cosas que he visto en el teatro a partir de mis puestas, no tienen regreso.

E: ¿Qué imagen es hoy para ti Teatro Estudio?

VR: Teatro Estudio es mi campo de lucha.


Publicado en Entretelones

 
     
 
 
  ENTREVISTA A VICENTE REVUELTA
aparecida en la monografía "45 años de Teatro Estudio", editada por el CNiAE
Ciudad de La Habana, agosto de 2003.

1.- ¿Cómo y por qué nació Teatro Estudio?

En febrero 12 de 1958 un grupo de artistas —ocho en total—, algunos con bastante experiencia obtenida en las pequeñas salas teatrales de La Habana (Ernestina Linares del grupo Prometeo, Sergio Corrieri del Teatro Universitario, Raquel y yo que habíamos comenzado en ADAD) unidos a otros jóvenes lanzamos un manifiesto en el que expresábamos con relación a nuestro movimiento teatral que: «con el decidido e irrevocable propósito de contribuir a su justo encauzamiento, un grupo de nosotros, al descubrirnos y confiarnos las mismas preocupaciones por nuestra profesión, y por nuestro pueblo, hemos acordado unirnos y formar un nuevo grupo teatral, al que hemos querido llamar Teatro Estudio, para analizar nuestras condiciones de medio, culturales y sociales; para escoger las obras, seleccionándolas por su mensaje de interés humano, y para perfeccionar nuestra técnica de actuación, hasta lograr una definitiva unidad de conjunto, de acabada calidad artística, según los modos económicos modernos, que nos capacite para ir ayudando a fomentar un verdadero teatro nacional, donde se den cita los actores, autores, directores y técnicas de nuestro país».

En realidad el grupo había comenzado a gestarse desde octubre de 1957, fecha en que iniciamos reuniones y análisis de nuestra problemática social y cultural y en la que ya se nos planteó la necesidad de perfeccionar nuestra técnica de actuación para lograr un conjunto artística que fuera capaz, con sus obras, de contribuir a la comprensión de los problemas nacionales.

Por ello afirmábamos también en nuestro Manifiesto... «esperamos crear de este modo una conciencia apropiada en nuestro público, hablar a nuestro pueblo, como él espera, y tiene todo el derecho de exigir, de sus necesidades, de sus alegrías y tristezas, en fin, de sus intereses, ya que es con él con quien hemos de dialogar necesariamente».

2.- ¿Dónde representaron por primera vez?

Nuestra primera experiencia fue la representación de Viaje de un largo día hacia la noche, de Eugene O’Neill, en la sala Hubert de Blanck. Esta primera confrontación de nuestro trabajo con el público tuvo una notable acogida, tanto por parte de éste como de la crítica especializada (ARTYC), que le otorgó todos los premios correspondientes al año 1958 (mejor dirección, mejores actuaciones femenina y masculina y mejor escenografía).

El viaje... contribuyó a cimentar el trabajo futuro de nuestro colectivo. En agosto del mismo año abriríamos una Academia de Actuación de igual nombre situada en la calle Neptuno No. 510, que tenía como objetivos fundamentales la formación y captación de nuevos miembros que se integrasen al trabajo del grupo y que contribuyesen a su desarrollo.

3.- ¿Cuándo se instalaron de modo definitivo en la Sala Hubert de Blanck?

En el año 1964.

4.- ¿Qué significó para ustedes el triunfo de la Revolución? ¿Con qué medidas concretas se incorporó Teatro Estudio al proceso revolucionario?

El triunfo de la Revolución fue una conmoción muy grande para nosotros. Desde las primeras semanas de enero de 1959 iniciamos estudios de marxismo en un círculo del que formaban parte los miembros del núcleo inicial, así como otros jóvenes estudiantes de la Academia de Actuación que con el tiempo devendrían en integrantes del Grupo. En Abril del propio año lanzamos un segundo manifiesto dirigido a la opinión pública y a los artistas en particular, en el que luego de hacernos una autocrítica en la que expresábamos «el divorcio que había entre nuestra preocupación estética y la función social del teatro», situación que se nos esclarecía gracias a todo lo que acontecía en nuestro país, nos comprometíamos a realizar un teatro más militante que planteara los problemas que Cuba enfrentaba. Subrayábamos, también, la necesidad de tomar una posición social tal que nos permitiera plasmar en obras artísticas la época gloriosa que comenzábamos a vivir. Consecuentemente organizamos debates con teatristas de otros grupos e hicimos lecturas de obras cubanas y latinoamericanas de temática social, algunas de las cuales serían estrenadas en los meses siguientes en la Sala Ñico López de Marianao. Fue también fruto de esta etapa el segundo estreno de Teatro Estudio de El alma buena de Se Chuan, de Bertolt Brecht, en el palacio de Bellas Artes. Fue un verdadero acontecimiento en nuestro medio. No sólo se trataba de la primer posibilidad que tenía el pueblo cubano de acercarse a la obra del gran dramaturgo alemán, sino que además su mensaje profundamente revolucionario impactó grandemente en el público. Teatro Estudio lograba un segundo éxito pero sobretodo se insertaba más de lleno en el acontecer político de nuestra realidad.

El Triunfo de la Revolución significó para Teatro Estudio como para todos los artistas de las diversas expresiones, la posibilidad de desarrollar un arte al servicio del pueblo. Atrás quedaban para siempre los grandes esfuerzos que habían hecho tantos teatristas durante las décadas de seudorrepública en medio de la indiferencia y el abandono de los gobiernos de turno. Su trabajo quedaba como una base imprescindible para los años futuros, trabajo que ahora desarrollaríamos con todas las condiciones, con todas las posibilidades que la Revolución nos daba.

5.- ¿Se suscribieron desde el principio a algún método de actuación? Si es así, ¿Lo han continuado o lo han cambiado?

Comenzamos nuestro trabajo con el método Stanislavski y en el 59 lo enfrentamos con el método de Brecht. Tuvimos serias dificultades al principio, pero poco a poco la experiencia nos mostró que las diferencias entre uno y otro no los hacía tan distantes. Nuestro trabajo técnico actual es una saludable combinación de Satnislavsky y Brecht y podríamos agregar que hemos experimentado continuamente con nuevas concepciones en nuestras puestas en escena.

6.- ¿Cómo seleccionan a los actores para cada obra: por su físico, por sus aptitudes generales, por sus conocimientos, porque escénica y exterior me convenía el papel, por su fuerza creadora capaz de sensibilizar al espectador? Es decir. ¿Hay algún sistema para la selección de los actores, en líneas generales?

Para seleccionar a un actor en un papel juegan circunstancias muy diversas y depende del espectáculo en sí mismo. Partimos de las exigencias de la obra y tratamos de que en el reparto de papeles hay siempre un aprendizaje para actor. No tenemos molde preciso: se trata de que el actor aprenda, se desarrolle, sin que por estos propósitos se atente contra los objetivos de la puesta en escena y del mensaje que queremos transmitir con la obra. A veces el físico determina un papel y a veces es la capacidad de comprensión del papel que el actor puede alcanzar.

7.- ¿Cuáles son los materiales literarios que han prevalecido en el grupo durante estos 20 años, las obras teatrales reconocidas ya universalmente o las escritas expresamente para este teatro, para este Grupo? Esclareciendo más, ¿en qué se han basado para la selección de las obras que han puesto en escena?

Durante mucho tiempo el grupo ha seleccionado su repertorio atendiendo a muy diversos factores, pero podemos afirmar que ha sido siempre —como regla general— la búsqueda de una temática social la que ha primado a la hora de decidir las obras que llevábamos a la escena.

Hemos estrenado muchas piezas cubanas de autores importantes, y de autores jóvenes son muchos los ejemplos que podríamos citar a lo largo de estos veinte años; también obras universales del teatro moderno y del teatro clásico. El teatro clásico español, por ejemplo, ha sido reiteradamente puesto en escena por Teatro Estudio; en atención a la importancia que debemos dar a lo que constituye parte importante de nuestras raíces culturales. Del teatro moderno es Bertolt Brecht uno de los autores cuyas obras han sido representadas con más frecuencia.

8.- ¿En qué medida se han preocupado por hacer llegar al público cubano las obras latinoamericanas, las de los países socialistas y las cubanas en particular?

Del teatro latinoamericano hemos presentado obras de Argentina, Colombia, Chile y Perú; de Cuba, de nuestros autores, hemos ofrecido una gran cantidad de obras; la línea cubana en nuestro repertorio ha significado casi el 50 % de nuestra producción. No podía resultar de otro modo si se tiene en cuenta que la creación del teatro nacional era y es uno de los objetivos fundamentales de nuestro grupo. Autores de países socialistas han enriquecido nuestro repertorio: Maiakovski, Gorki, Brecht... próximamente estrenaremos Los diez días que estremecieron al mundo, bajo la dirección de Yuri Liubimov.

9.- Haciendo un recuento de los 91 dramas puestos en estos veinte años —que hablan por sí solos de la labor del Grupo—, ¿en qué han fundamentado las razones para la realización en cada período? Pregunto esto porque es evidente que en ciertos períodos —por ejemplo, los primeros cinco años o la segunda década— es posible que haya prevalecido una tendencia sobre otra, ya sea el drama psicológico, existencial, político-social, etc. ¿Es esto así? ¿Ha habido una intención planificada de repertorio panorámico o esto ha surgido espontáneamente?

La planificación de nuestro repertorio siempre ha tendido a que prevaleciera la tendencia del tema de la obra. Es decir las obras deben tener una actualidad relacionada con problemas nuestros, con problemas presentes. No nos preocupó mucho el hecho cultural si no estaba relacionado con una problemática que estuviera vigente, que fuese actual. Aún las obras clásicas se han escogido por su relación con el presente. Siempre nos preocupó el hecho de representar obras del teatro cubano que rescataran nuestra tradición teatral del siglo XIX y en muchas puestas se ha logrado esto.

10.- Se han propuesto una forma escénica característica de este grupo, como un estilo propio, nacido de una integridad de concepción, o en cada obra específica se ha pensado —en lo formal— de manera absoluta distinta? Es decir, en líneas generales, ¿tienden más a la estilización o al realismo detallista, o las innovaciones escenográficas, luminotécnicas, musicalizadoras, de vestuario o a la tradición convencional? ¿O han balanceado estos dos factores? ¿Pudieran ejemplificar?

El desarrollo artístico de nuestro grupo se caracteriza, sobre todo en los últimos años, no por una línea expresiva única sino por varios vínculos íntimos y profundamente por la técnica de Brecht y Stanislavski, de que hablábamos antes.

En mi caso particular siempre me gusta replanteármelo todo frente a una obra. Trato de no ser convencional. Claro que a partir del replanteo inicial cada puesta en escena para mí es una búsqueda y siempre conjugando dos factores de la obra o el texto en sí y la realidad objetiva y social del momento en que va a ser representada. Aún en las reposiciones esto ha funcionado y casi siempre han sido elaborados de nuevo a partir de las circunstancias que prevalecían en el reestreno. Ejemplo pueden ser las dos versiones de Madre coraje... La primera significó para nosotros, más que nada un aprendizaje imprescindible del método de Brecht y la segunda varios años tarde resultó, en cuanto puesta en escena, algo mucho más cubano y por lo tanto más accesible al público nuestro.

11.- Ha prevalecido en ustedes el deseo de crear por encima de las dificultades y la escasez de recursos? ¿De qué forma podrían demostrarlo si es así?

Para nosotros la falta parcial de recursos en algún momento dado no ha sido un problema sino un reto. Siempre hemos logrado superar la situación. En el teatro lo que no puede faltar es el actor y hacia el desarrollo de su máxima capacidad ha sido encaminada nuestra dirección. El resto no es esencial.

12.- ¿Desde cuándo están desarrollando la extensión teatral? ¿Cuáles han sido las experiencias más enriquecedoras para ustedes en tal sentido?

Desde un inicio el grupo se preocupó por la extensión teatral. Ella nos ha permitido una relación más estrecha con el público y ha contribuido a desarrollar la conciencia de nuestros actores en lo que se refiere al medio, al tomar contacto directo con los trabajadores de otros sectores de nuestra sociedad. También ha contribuido la extensión a desarrollar a muchos de nuestros directores y actores.

13.- ¿Qué les ha enseñado el público? ¿Cómo ha sido el contacto con éste?

El contacto con el público siempre verifica si el camino que hemos tomado es correcto. En debates con éste hemos visto y confirmado la gran capacidad de nuestro pueblo y su alto nivel ideológico para señalar y discernir las cualidades y defectos de nuestros espectáculos y, por lo general, siempre tienen una gran dosis de razón.

14.- ¿Cuáles consideran las obras más significativas de estos veinte años? ¿Por qué?

Habría que considerar como obras significativas: 1) Viaje de un largo día hacia la noche, porque fue nuestro arranque y porque dio los primeros frutos de los que es un trabajo colectivo; 2) El alma buena de Se Chuan, porque fue el primer Brecht representado en Cuba y porque tuvo una enorme acogida en aquel año efervescente de 1959. Luego vendrían muchas otras: Fuenteovejuna, nuestro primer clásico; La noche de los asesinos, nuestro momento de teatro cubano en ámbitos internacionales; Contigo pan y cebolla, primer gran éxito de público con una pieza cubana. Es difícil clasificar en este sentido, porque lo importante en el teatro es el éxito artístico y de público, y en este caso hay muchos títulos más. El éxito, por ejemplo, de Algo muy serio presentado recientemente nos ha enseñado cuan necesario se hace el desarrollo de un teatro crítico-musical.

15.- ¿En qué ha estribado —como conjunto teatral— sus mayores debilidades y en qué sus mayores fuerzas?

Nuestra debilidad ha sido la dificultad de mantener una coherencia en medio del continuo cambio y desarrollo del proceso de nuestra Revolución. A veces hemos estado al día con ella y otras veces nos hemos quedado detrás.

Nuestra mayor fuerza ha sido perseverar y mantener el grupo por encima de todas las dificultades. Creo que Raquel es la más meritoria en este aspecto. Su tenacidad y capacidad para luchar por el grupo son ejemplares.

16 y 17.- ¿Cómo ha recibido o asimilado los éxitos?

Para el Grupo es natural que los éxitos se reciban con gran satisfacción y hasta con entusiasmo. Yo particularmente he aprendido mucho con los fracasos. Por ejemplo, cuando dirigí El baño, de Maiacosvski, padecí mucho pero me di cuenta que esta obra me había mostrado un cierto anquilosamiento en el plano del teatro realista que hasta entonces había realizado y que tenía frenada mi imaginación creadora. Este fracaso me permitió estudiar nuevas imágenes teatrales y nuevos conceptos del teatro. Cuando el éxito viene muy seguido, siempre tiendo a sospechar que me estoy deteniendo y que necesito buscar más.

18.- ¿Creen que han aportado a la cultura nacional? ¿De qué modo?

Nuestro aporte ha sido modesto pero creo que hemos desarrollado a muchos artistas y que a ellos el grupo les ha creado una conciencia y una inquietud ideológica, lo cual es muy importante. Al público hemos tratado de darle una panorámica general del teatro desde los clásicos hasta lo experimental.

19.- ¿Cuáles consideran que ha sido sus mayores logros, como grupo teatral, en todos los sentidos?

Considero particularmente a Fuenteovejuna como uno de los mayores logros.

20.- ¿Qué planes tienen para el futuro?

Continuar trabajando tratando de mantener una altura acorde con el desarrollo ideológico y político de nuestra Revolución y de nuestro pueblo.

 
     
 
 
  Extracto tomado de Cuadro V “Viaje hacia Teatro Estudio”, pp 97-104, en El juego de mi vida. Vicente Revuelta en escena, de Esther Suárez Durán, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, 2001.

“Desde la creación de Teatro Estudio me concentré en la actividad teatral, en particular en la docencia. Incluso me alejé de Nuestro Tiempo porque consideraba que eso era lo que yo específicamente tenía que hacer, que eso también era revolucionario, y trabajaba y estudiaba con frenesí. Por las mañanas preparaba las clases y atendía los asuntos de la dirección de la escuela, por la tarde daba las clases y por la noche ensayaba.
Alrededor de aquel lugar había varias fonditas donde podíamos comer y era muy agradable, porque íbamos a comer juntos profesores y los alumnos y se creaba una participación completa. Yo recuerdo esa época con mucho agrado.
Una de las cosas fundamentales era la posición ideológica y ética del teatro, del grupo teatral. Era una discusión en la que participaba Juan Larco, que estaba trabajando en Cuba por ese entonces. Discutíamos con tal apasionamiento que nos daban las cuatro y las cinco de la mañana. La gente se recostaba un rato y luego seguía discutiendo, porque aquello era interminable. Eran discusiones sobre principios dialécticos, sobre qué cosa era lo dialéctico, sobre la calidad.
Luego viene el triunfo de la Revolución y nos proponen hacer un solo grupo con algunos de los teatristas, refundirnos en el Conjunto Dramático. Yo no acepté y, de hecho, no hubo ningún problema con eso. Otras gentes se fueron par el Conjunto porque allí se hacían contratos, había algunas ventajas.
Nosotros, como grupo, pedimos un local en Marianao, la sala donde se reunían los Concejales, que era un espacio interesante por su forma de anfiteatro, pero no teníamos contratos, se ganaba según lo que se hacía, como una especie de salario a destajo. Los que trabajaban en la obra que se estuvieran haciendo, ganaban un salario; los que no trabajaban, no ganaban.
Ahí empezó la etapa de Taller de Teatro Estudio. Toda aquella gente interrumpió lo que se podía llamar su formación más académica de estudios teóricos y comenzaron una práctica desbocada donde se aprendía de todo porque, cuando no trabajaban como actores, hacían las luces, la música, la escenografía, todo.
Desde luego, con el paso del tiempo, me quedan interrogantes. Me pongo a ver el devenir de Teatro Estudio, las contradicciones que fueron creciendo en torno a gentes que tenían condiciones y gentes que no. Hay quienes no tenían condiciones artísticas y entonces se apoyaron en las condiciones éticas. Todavía no lo puedo analizar y creo que es muy difícil hacerlo. No sé si Mirta tenía razón o si la tenía yo. De hecho, el Conjunto Dramático fracasó y fue hecho sobre las bases que Mirta decía. Sin embargo, sí sé que todo lo que pasó en la Academia, primero, y luego, en Marianao, fue muy importante, porque ahí se formaron directores como Roberto Blanco, Gilda Hernández, Clara Ronay, y una serie de importantes actores.
El triunfo revolucionario brinda la oportunidad de que lleguen a Cuba algunas figuras que propician un intercambio interesante. Es el caso de algunos latinoamericanos como Ugo Ulive y su mujer, Ada Nocetti. También, cuando estábamos haciendo El alma buena de Se Chuán, estaba Gerard Philippe en México, filmando una película, y se dio la posibilidad de que viniera.
Estuve con él durante todo el tiempo de su estancia en Cuba. Fue a ver la obra. Ya estaba enfermo y se sentía muy tenso. Era un hombre melancólico y muy sensible, y como muy severo, en el sentido de Grotowski, con una personalidad fascinante. Fue un mito que el teatro y el cine francés no han igualado. Son gentes que llevan el espíritu de su país, porque Philippe es una figura romántica; incluso lo entierran con el traje de El Cid.
En aquellos tiempos de Marianao, para cada estreno se imprimía el texto de la obra, junto a los programas que tenían una cantidad de información tremenda, buena parte de ella gráfica, pero, así y todo, a veces teníamos que irnos al Anfiteatro de Marianao, que estaba enfrente, a regalar entradas para lograr que la gente fuera a las funciones.
Con el tiempo el público creció. La gente de teatro se iba hasta allá para ver las obras y abrimos allí una Academia.
La primera obra que hicimos allá fue Tupac Amaru, donde trabajábamos Roberto (Blanco), Sergio (Corrieri), Ernestina (Linares), Pastor Vega, Joaquín Domínguez y yo. Este fue el debut de Pastor. Después se hizo La hora de estar ciegos, de Dora Alonso sobre la discriminación racial, que dirigió Roberto, y donde debutó Ana Viñas como actriz, junto a Elio Martín.
Además de trabajar en Marianao, trabajábamos en otros espacios. Conocí a Carpentier, que era el Director de Bellas Artes y me propuso que dirigiera allí El retablo de Maese Pedro, que fue la primera obra que se puso después de la Revolución en el Teatro Nacional.
Nosotros mismos hicimos todos los muñecos, que eran títeres de varilla, y el propio Carpentier hizo la crítica de la obra. La puesta comenzaba en un retablito que luego se abría y, en lugar de los muñecos, aparecían los actores en sus personajes. Luego se volvía a cerrar y aparecían los muñecos de nuevo. Era todo un juego lindísimo. Fue una puesta a todo meter. Con cantantes, orquesta, todo en vivo. Zoe Fernández hizo el niño y fue un trabajo excelente.
En toda esa temporada de Marianao, que fue muy creativa, comenzaron a hacer sus trabajos escenográficos Salvador Fernández y Raúl Oliva, que eran arquitectos. Las cosas que allí se hacían de luces, sonido, escenografía eran fabulosas, increíbles.
Gilda Hernández hizo Corazón ardiente y Roberto Blanco, Petición de mano, sus primeros trabajos como directores. Más tarde, en el 61, Sergio haría Recuerdo de dos lunes, su primera puesta en escena.
En Corazón ardiente debutó Flora Lauten, en la época en que, según Flora, ella tenía que echarse goticas en los ojos para poder llorar. Más tarde Flora nos dio a todos una sorpresa tremenda, cuando Roberto dirigió Pasado a la criolla y le dio el papel de una prostituta, y Flora, que era una muchacha muy fina y muy decente, se transformó en un modo tremendo.
Poco después hicimos algunos entremeses de Cervantes: El retablo de las maravillas, Los habladores; tres pasos de Lope de Rueda y tres obras cubanas, producto de todo un movimiento que también teníamos de estímulo a la creación autoral.
Dentro de Teatro Estudio, yo no hacía realmente una práctica de actuación. Estaba casi siempre de maestro, rectificando a la gente, diciéndoles lo que les faltaba por lograr. Parece que todo aquello funcionaba, porque toda aquella gente aprendió a actuar.
Volví al escenario con un personaje en La muerte de un viajante, que dirigió Clara Ronay, una húngara muy metódica que llenó cuadernos completos con el objetivo, los obstáculos, la cadena de acciones. Ahí pude entregarme totalmente al trabajo de actuación y sentí una evolución. Pero el asunto no estaba tanto en la técnica, como en el sentido que pudieran alcanzar los personajes; la parte filosófica, de contenido social.
Había otros valores que me servían más que la propia técnica. Yo tenía una mayor comprensión, sentía mayor placer al actuar que antes. Me sentía menos papagayo. Probablemente también había mayor interrelación entre la gente – aunque solo fuera un poquito -, y eso daba margen a la improvisación.
Peter Brook vio esa obra en la sala de Marianao, porque era tiempos en que a Cuba venía mucha gente, y después Julio García Espinosa me contó que había dicho que la única actuación que le había parecido interesante había sido la mía y que el resto era muy convencional.
Luego se puso en escena Mundo de cristal, por segunda vez, ahora con Leonor Borrero, Roberto Blanco, Pastor Vega y Karina Aguilar. No se paraba. Era una obra al mes.
En aquella época vino a Cuba, a hacer su tesis de grado, Néstor Raimondi, quien había estudiado en el Berliner. Iba a trabajar con el Conjunto Dramático, pero Mirta Aguirre me había dado la tarea de hacer Madre Coraje y sus hijos, y nosotros como que secuestramos a Néstor, quien comenzó a darnos clases en Teatro Estudio.
En ese momento comienza el Mella a funcionar como teatro. Se ponen El círculo de tiza caucasiano, dirigido por Raimondi, y Vassia Yeliésnova, por Ulive. Estas obras se hacen mediante una coproducción entre Teatro Estudio y el Conjunto Dramático. Es tremenda la cantidad de cosas en que estábamos a la vez.
Ugo Ulive venía de El Galpón, de Uruguay, un grupo de mucho prestigio, pero a mí me decepcionó, porque creo que trabajaba externamente. Yo hacia el Azdad y trajeron a Rosalba Revueltas para hacer la Grusche. Al final yo no entendía muy bien qué cosa era Brecht, pero me fijaba en cómo trabajaba Rosalba, quien había estado en el Berliner. Me sorprendía la simplicidad de lo que ella hacía.
La función de El círculo de tiza… era tan larga que yo, que interpretaba un papel de campesino al inicio, par lo cual estaba vestido y maquillado, me quitaba el maquillaje y el vestuario, me iba a comer a El Jardín, la cafetería que queda a una cuadra del teatro, después entraba al cine Trianón o al Olimpic, veía un pedazo de la película, regresaba, me volvía a vestir y a maquillar y me sentaba a esperar.”